摘要：张小敬的自由，显然不只是表面的放荡不羁，更不只是他不守规矩不计代价，在拯救长安的过程中屡屡冲破制度的限制——如果从这个角度看，张小敬实际并不自由。

《长安十二时辰》的结尾，黑白画面里，张小敬和李必两个人背着行李向西走去。

张小敬问：“都入主凤阁了，眼看就是宰相了，还去哪儿啊？”

李必答：“上山。什么时候能像你一样，道心坚定，灵台无尘，就什么时候下山。”

李必问：“都让你做三品参将了，让你守宫城，你又要去哪儿？”

张小敬答：“当什么守院子的狗屁参将啊。我是个兵，到哪儿都是个兵。他日长安要是有危险了，再回来。”

两个人，一个道士，一个兵。道士反而觉得那个在红尘中摸爬滚打的兵更接近“道”——像是自由，也像是参透。

檀棋对着张小敬离去的方向一直远望，李必问她还在看什么，她有些答非所问地说，长安的太阳，真美。

不过，画外人想象的画面里，皆是张小敬“事了拂衣去”的背影。

《长安十二时辰》的原作者马伯庸曾说，很多人记住张小敬，是因为他经历的挣扎和苦痛，我们多少也都遇到过。

但是，很多人欣赏张小敬，则是认为张小敬实践了一种真正的自由主义——

遵循自己的自由意志，不为他者设立的边界所限，执着追求自己认定的目标。

1.

克己的自由

张小敬的自由，显然不只是表面的放荡不羁，更不只是他不守规矩不计代价，在拯救长安的过程中屡屡冲破制度的限制——如果从这个角度看，张小敬实际并不自由。

他不似李必，在长安没有合理的身份，他的诸多行动都需要凭借外者的协助完成；同时，他的任何行动还要被更强大的官僚系统以及权力枷锁所束缚，就连自己愿意为之付出性命的使命，看起来也都是被他人所赋予的。

然而，我们在张小敬身上却可以看到这样一种态度：

他对自己认定的目标有近乎偏执的坚守，他极度忠诚于自己所信仰的一切，几乎任何选择都出于己意而非为与外界妥协；他并不在意世俗的功与名、身份与地位，甚至并不在意将自己最真实的面貌，无论毒辣或善意、疯狂或仁厚，彻底撕开虚伪的面具，呈现给所有人。

自由主义思想家以赛亚·柏林提出的“积极自由”，很适合解释张小敬这种自由的生存态度和处世哲学——柏林在阐述“积极自由”的概念时，曾经有一段经典描述：

“‘自由’这个词的’积极’（Positive）含义源于个体成为自己的主人的愿望。我希望我的生活与决定取决于我自己，而不是取决于随便哪种外在的强制力。我希望成为我自己而不是他人的意志活动的工具。我希望成为一个主体，而不是一个客体；希望被理性、有意识的目的推动，而不是被外在的、影响我的原因推动。”

张小敬的任何行为或者抉择，其实都隐含着一种强烈的自主意识，尽管受制于既定的系统和身份，他依然让自己成为了自我行动的决定者。

更重要的是，张小敬的这种自主中还包含着对道义的恪守，也包含一种对自我欲望和非理性的极大克制。

这也是他和对手龙波最大的不同。

与张小敬相比，看似我行我素主宰着自身命运的龙波，反而并不拥有真正的“自由”。

《长安十二时辰》的故事中，龙波精心设计了谋杀圣人的行动。但他没有想到，自己费尽心血布下的局，原来只是听了别人的一句蛊惑。

更讽刺的是，当他最后正面对峙圣人，发现自己的一切复仇心态其实源自于种种误解，他感受自己再度被接纳的一刻，又想继续对朝廷俯首听命。

龙波活在了虚妄的想象之中，也沦为了他人意志活动的工具。他自以为的自由，实际上都屈从于自我和他人的欲望、弱点以及非理性的极度膨胀。

他无法脱离别人设定的界定空间去重新理解自我，因而永远局限在这副狭隘的躯壳里，也永远无法真正拥有自由。

2.

羁绊下的选择

有人评价马伯庸笔下的张小敬时说，他活出了我们希望的洒脱，但我们却没有勇气像他一般自由。

的确，当大多数人还在被工作的琐碎和生活的重压牵绊，被一地鸡毛淹没，被身上背负的各种标签所累，要谈“自由”，未免太过奢侈。

实际上，我们之所以在面对“自由”的议题时感到无奈和焦虑，很多时候并不是由于我们真的无法实现自由，而是在于我们无法清晰地告诉自己，自由究竟为何物。

哲学领域虽然对“自由意志”并没有绝对统一的定义，但许多自由理论都试图说明，人之所以自由，是在于他能否在不同的道德价值之间做出抉择。

从更普遍的意义上可以说，自由意志就是人类在面对各种选择和可能性，面对巨大的不确定性时，仍然能够在不同的选择中做出最终决定的能力。

就像对张小敬而言，在他被李必提出死牢的那一刻，他就开始面对着自己命运的各种可能性。他拥有放弃查案离开长安的机会，他也拥有和龙波一起合作反抗朝廷的机会。然而，他选择了继续追查下去，保卫长安的百姓。

在这个过程中，一切契机、一切抉择，无论是李必、檀棋、闻染、龙波，或者徐宾、何监，甚至圣人，他们都没能左右张小敬的选择。

这种服从自我的选择，正在于他摒除了思维中限制和羁绊，在纷乱的局面中，未被外界的力量所决定、所制约。

马伯庸在许多次采访里都提到过，“张小敬这个人是我想成为，但性格所限成为不了的人。”

尽管如此，不少读者依然认为，在张小敬身上马伯庸投射了很大的自我成分。

比如，现实中的马伯庸也总喜欢习惯突破既定的想象，不断尝试不断打破框架和制度的界限，做一些出乎大众意料的决定，不把自己的人生限定在一种标签或是规定好的范围之下。

他所作出的许多选择和行为，本质上与张小敬类似，不是没有外界的限制和框定，更不是绝对的无拘无束、放任自我，而是一种基于自主意识的抉择，不被他者界定的边界约束。

在《NEX100+引领无界未来》节目中，马伯庸说：“我的人生，就是往下撕标签的过程，不给自己设边界，向前发展的可能性就更多。”

3.

历史的生命力

无论是《长安十二时辰》的诞生，还是张小敬、李必、徐宾等等这些人物复杂又生动的呈现，其实一定程度上都得益于马伯庸尝试打破边界、探索自由创作的写作态度。

《长安十二时辰》的创作灵感来源很多，但最重要的一次刺激却是马伯庸一次偶得的旅行。

马伯庸有一个习惯，当缺乏创作思路或者灵感的时候，他就会出去旅行，这种旅行往往没有既定的目的地，基本随心所欲。

尽管对落脚的城市可能一无所知，但是他能很自如地与这种无知感自洽，在陌生的城市里待上一两天，“无知的游历”经历刺激着他的灵感再次复活。

这一回他遇见的是西安博物馆地下一层，一个庞大的长安沙盘。他无比兴奋，“当我站在沙盘前俯瞰整个长安城的时候，我就有一种强烈的冲动，这个舞台太适合写一部小说了，我一定要创造一点什么东西给它。”

这是《长安十二时辰》雏形的伊始。与此同时，他也开始思考该如何打破历史小说的界限。

十多年的写作经历，马伯庸尝试过多种不同题材、不同文体和风格的创作，比如较早期的他，多在网络进行创作，诸如《风起陇西》《笔冢随录》《她死在QQ上》作品常被视作“类型化写作”，文字风格也一度掺杂着浓重的网络时代气息。

但他也写历史散文，作品《风雨》、《破案：孔雀东南飞》还曾获得“人民文学奖·散文奖”、“朱自清散文奖”等奖项。

文学创作之余，他还曾纯粹出于兴趣，对明代的历史进行了细致的考察，并完成了纪实作品《显微镜下的大明》，一时洛阳纸贵。

有人称马伯庸是“文体家”，因为他善于糅杂各种文体风格，在现代与历史、严肃与通俗、类型小说与纯文学之间来回，甚至贯通。这一方面基于他多年勤练的扎实文笔，另一方面也是他对大众传播的敏锐嗅觉。

在这个过程中，他逐渐形成了一套自己的创作方法论——用马伯庸自己的话说，叫做“创作无界”。其中，对于历史题材故事，他尤为在意的便是，这些古代的人和事之上，到底和生活在今天的我们能产生哪些共振？

马伯庸非常强调历史小说的现代性，希望用现代视角重新审视历史。

“张小敬”这个名字出自一本署名华阴县尉姚汝能所著写的《安禄山事迹》。书中所记载的关于张小敬的事件，仅仅只有他射杀杨国忠一事，此外再无其他。

马伯庸显然没有局限于这一则简陋的材料，又或者说这种简单的描述，反而为他的创作留出了足够的想象空间。

传统的历史小说或者古装剧，基本都是围绕着“宫斗”“权谋”展开，人物的行动和语言缓慢，仿佛这就是我们关于历史的全部想象。

但马伯庸不想局限于这种叙事模式，他试图打破“现代”和“历史”之间的区隔，让现代人的精神在历史场景中获得生命。

所以我们看到，张小敬以及故事中的许许多多人物，他们的情感方式、价值观都十分现代。马伯庸写张小敬拼尽全力保卫长安的百姓，说白了，就是现代观念在古代的投射。

除了将自由、平等的观念投射到历史中，《长安十二时辰》的叙事方式也十分现代。整个故事发生在一天二十四小时之内，情节紧凑，叙事节奏很快。

当然，马伯庸并不讳言，自己的小说借鉴了美剧的表现方式——在短时间内，给出巨大的信息量，这会让故事变得更好看；重要的是，这种叙事节奏实际上非常符合现代人的信息接收习惯。

马伯庸说，这是现代文学应该呈现的一种态度，古代题材不一定非要用固定的缓慢的叙述模式，只有将现代式的信息密集的叙事方式放到古代题材中，才能给读者给观众一种持续的新鲜感的刺激。

关键问题在于，我们能不能、敢不敢尝试一些突破界限的超脱？

马伯庸之所以成为今天的马伯庸，就是因为他从来没将自己限制在一个标签、或是一种身份中。他似乎永远保有对世界的好奇心，能在任何简单描述的缝隙里，发现一个更有意思的世界。

在马伯庸的眼中，几乎什么都是有趣的，所以他可以不加限制地去理解这个丰富的世界，这恰恰使得他在创作时实现了更大程度的自由。

马伯庸在参与的《NEX100+引领无界未来》节目中说，他一直倡导的就是打破大众惯有认知边界的创作，融合不同的风格、题材，只有将边界突破得足够远，才能吸引更多的观众到自己这里来观看。

除此之外，尤其要学会适应现代的视角和叙事手法，这是让作品具有更鲜活生命力的重要途径。

这种用现代人的眼光重新理解古典和历史的创作方式，在《NEX100+引领无界未来》节目另一位参与人、香港导演林奕华的戏剧中也得到了淋漓尽致的发挥。

林奕华重新编排的《红楼梦》、《三国演义》、《聊斋》等戏剧作品，无不是将现代人的情感难题、生命困惑投射到了那些古代经典的故事中。

他重新创作的《西游记》，演绎了由唐僧师徒四人性格变化而生的夫妻、师生、选秀者与评审、导游与游客、政治党派、名人与普通人和把他们交织一起的九九八十一项“生活之难”。而《水浒传》，则是关于9个征选黑帮电影演员的男人上演的一幕幕都会版逼上梁山的“男人之罪”。

在林奕华眼里，颠覆和重塑才是生命力，历史与现代、舞台与人生，其实没有一条严格的界限。

实际上，在林奕华初踏入戏剧领域的时候，也正是电视、电影最为盛行的时代，那个时候投身电视电影行业，更容易取得成功和行业认同。为什么林奕华却偏偏选择剧场作为舞台？

对林奕华来说，戏剧舞台最有意思的地方在于“成败的差别”在这里没有那么有所谓，更重要的是，“剧场创作是非常灵活的，想象力是没有边界的。”

在戏剧的创作过程里，他可以突破生活、突破想象，尝试人生边界的不断超越。

这才让整个创作实验变得有趣，尽管大部分人都认为实验最好一步成功、一步到位，林奕华却把剧场视作一场漫长的耕耘经验，他像一位勤勉的农夫，经过播种、耕耘才能得到丰收。

马伯庸也好，林奕华也罢，他们最为相似的一点，就是都没有被他者设立的界限所限制，而是在各种现实束缚和羁绊中，意识到世界上的许多事仍然存在着不一样的可能性。

来源：看理想精选