童祥苓：我的一生以能扮演杨子荣为傲，八部样板戏哪部不是经典？

摘要：京剧版《智取威虎山》，其源头乃曲波所著之小说《林海雪原》。1958年，上海京剧院一团勇挑重担，将这部小说中的精彩段落改编为京剧，编剧申阳生执笔主导，并赋予其《智取威虎山》这一响亮的名字。同年，此剧公演，瞬间引爆了社会各界的热烈关注。在京剧界与文艺界诸多前辈的悉

京剧版《智取威虎山》，其源头乃曲波所著之小说《林海雪原》。1958年，上海京剧院一团勇挑重担，将这部小说中的精彩段落改编为京剧，编剧申阳生执笔主导，并赋予其《智取威虎山》这一响亮的名字。同年，此剧公演，瞬间引爆了社会各界的热烈关注。在京剧界与文艺界诸多前辈的悉心指导下，京剧《智取威虎山》又历经多轮精心打磨（其中，“迎来春色换人间”一句更是在毛主席的亲自指点下得以完善），最终呈现出了一部趋于完美的艺术佳作。

作为革命样板戏与现代京剧的杰出典范，《智取威虎山》敢于打破传统戏曲的固定模式，为京剧艺术注入了全新的活力与血液。随后，在社会各界的鼎力支持下，该剧又被搬上了大银幕，成为了一部戏曲电影。1970年，由上海京剧院倾情演绎，北京电影制片厂精心摄制的革命样板戏《智取威虎山》正式上映，轰动一时。

时光回溯至1969年初夏，摄制组开始了紧张的分镜头工作。原本，这应是导演一人的职责所在，然而在“十年运动”那个特殊时期，“导演中心制”却遭到了严厉的批判。旗手曾郑重叮嘱：“导演不能搞中心，要充分调动所有创作人员的积极性！”更何况，此次拍摄的是“革命样板戏”，谁又敢贸然冒头，主张“中心”之说？只能实行大民主，群策群力，共同决策。

这可让导演谢铁骊犯了难，电影导演讲究的是整体构思，每一个镜头都与其他镜头紧密相连；而在《智取威虎山》中，杨子荣、参谋长、李勇奇、小常宝，乃至座山雕、栾平等角色，各有其独特的故事线需要展现，方方面面都需兼顾，结果分出了多达四五百个镜头。

旗手见状，急得召集众人开会，一番训斥之后，也道出了几句中肯之言：“谢铁骊，你要敢于发表意见，我支持你！”并立下了一道死命令：镜头数量必须控制在200个以内。这句话仿佛给摄制组打了一针强心剂，虽然依旧广泛听取各方意见，但终于有了“民主集中制”的雏形——导演拥有最终决定权。一日，旗手正与摄制组热烈讨论，忽然灵光一闪：“你们不如去东北实地看看，《智取威虎山》中全是雪景，在大森林中拍摄定能呈现出震撼人心的效果！”

谢铁骊听后，心中却隐隐有些担忧。他委婉地问道：“首长，若真在大森林的雪地里拍摄，那杨子荣‘打虎上山’时的马鞭子该如何处理？是否需要骑真马？”旗手闻言一愣，沉思片刻后，迟疑地答道：“这个马鞭子……还是得要，它可是京剧舞蹈动作中的精髓。至于雪景……你们先去实地考察再说吧。”

于是，摄制组派美工前往东北大森林勘探外景，回来后经过多次讨论，众人一致认为，若全部采用实景拍摄，京剧舞台艺术中的许多精妙之处将难以展现。经过几十天的反复权衡，实景拍摄计划最终流产。

京剧之所以能够成为样板戏的主要样式，是因为其“写意”的浪漫风格与“形式的意识形态”特质，与“无产阶级新文艺”所要反映的“现代生活”之间存在着一种精神上的高度契合。这种契合具体体现在两者都通过规范固定的符号来传达各自的抽象理念。从身体表现的角度来看，样板戏大致汲取了京剧的两个核心特点：一是人物的脸谱化，二是动作的程式化。

李杨曾指出，“京剧中人物一登场，观众便能立即判断其忠奸善恶。由于人物本质已被预先设定，因此人物性格缺乏发展空间。好人绝对是好，坏人绝对是坏，无论观众文化水平高低，都不可能产生误解。”可以说，《智取威虎山》中仅有三个核心角色：解放军战士、群众和土匪。推而广之，样板戏中也仅有三个角色：共产党员或解放军战士、群众和敌人。在这三者之中，敌人永远是坏人，而前两者则永远是好人。尽管群众可能因未受党的教育而偶尔产生错误思想，但终究能够被教育好，正如《杜鹃山》中的雷刚最终不也认识到了柯湘的“伟大”吗？童祥苓也曾感叹：我的一生以能扮演杨子荣为傲，八部样板戏哪部不是经典？

除了智取威虎山，《红色娘子军》也是经典中的经典。

作为中国当代文学史上一颗璀璨的明珠，《红色娘子军》自问世以来，便引发了无数研究与评述的浪潮，犹如滔滔江水，连绵不绝。从影片的缔造者梁信、谢晋等人的亲身讲述启程，文艺界对这部“红色经典”展开了深入而热烈的探讨。他们不仅追溯了影片背后那段波澜壮阔的革命历程，更致力于挖掘影片与戏剧内在的艺术魅力与价值所在；

从探寻艺术作品中鲜活的人物原型，到高度赞扬作品所承载的厚重历史使命；乃至在新的历史语境下，对《红色娘子军》自身存在的历史局限与艺术瑕疵进行深刻反思；同时，还由此引申出对“红色经典”这一概念本身的理论剖析与阐释。众多专家学者各抒己见，从不同维度对《红色娘子军》进行了全面而深入的评价，其中不乏真知灼见与独到见解。

随着时代的变迁，《红色娘子军》的艺术塑造也愈发丰富多彩，涌现出了一系列以小说、电视剧为代表的改编佳作。这些改编作品在保留原著核心情节的基础上，巧妙融入了众多次要人物，使得故事更加饱满立体。同时，为了打破传统“琼花”形象的高大全模式，改编者着力重塑新时代革命英雄的形象，通过增添吴琼花与洪常青之间的情感纠葛，让吴琼花的形象更加柔美且富有层次。而电视剧选用了年轻貌美的殷桃担纲主演，更是成功吸引了大量年轻观众的目光，为作品注入了新的活力。

在革命话语的语境中，女性拿起枪便意味着反抗与进步的开始。报告文学中有一段生动的描述：“我们穿上崭新的军装，领到了期盼已久的枪。”这句话深刻展现了姑娘们对反抗压迫、追求自由的渴望已由来已久。在成军大会上，“一百个女红军战士，全副武装，整齐排列在‘红色草场’上，举行授旗仪式。”这一庄严的场景不仅彰显出女性战士的飒爽英姿，更透露出她们对革命事业的坚定信念。

而战斗力丝毫不逊于男性的娘子军，在完成作战任务后更是赢得了敌人的敬畏：“长枪短发的红军婆好厉害！”这句话不仅是对娘子军战斗力的肯定，更是对女性审美标准的全新诠释。《红色娘子军》报告文学积极响应这一要求，塑造出一系列具有“武装”情节的女性英雄形象。她们性格刚毅、对革命事业忠心耿耿，在敌人面前毫不畏惧，即使牺牲也要坚持到底。

报告中有一段令人动容的描写：“敌人已经撤到村里去了。马鞍岭上寂静得很。借着月光，我们看见了十个亲爱的战友，十个革命的英雄女儿，安详地躺在被炮火犁过的土地上，周围是被摔断和砸碎了的枪，好几个人的手里还紧握着枪把和拳头。”这些牺牲的英雄女儿，在生命的最后一刻仍保持着“武装”的形象，与敌人进行了殊死搏斗。电影中也有对成军大会场的精彩呈现，镜头以大全景的方式展现了炽热阳光下身穿戎装的娘子军战士们肩扛长枪、迈着整齐步伐踏入会场的壮观场景。她们昂首挺胸、步伐坚定有力，完全颠覆了人们心中关于柔弱妇女的传统印象。

如果说吴清华与两女囚的互动只是初步构建了样板戏的“阶级斗争”主题框架，那么真正的阶级认同则是在吴清华进入红区、加入红军后得以深化和完成的。我们可以通过抽取样板戏中的两个经典片段来细细品味“阶级认同”是如何在细节之处得以凸显的。

在舞剧的第二场中，历经重重磨难的女主角终于来到了这片汇聚着无数无产者的光明之地。当她踉跄着扑进会场时，迎接她的是一双双温暖的手和充满关切的目光。初见之时，双方或许都有些许愕然，但这份愕然转瞬即逝，红区这个大家庭的成员们立刻以满腔的热情向清华展示了根据地的勃勃生机，并指引她看向那面鲜艳的红旗。清华在那一刻的雀跃与激奋通过她轻盈的足尖碎步得淋漓尽致地展现出来。

她快步奔向前去，捧起红旗的一角将脸庞紧紧贴了上去，热泪瞬间盈满了眼眶。这一细节的设计实则蕴含了深厚的情感与象征意义。红旗在这里不仅是光明的象征，更是理想之国、幸福家园的标志性存在。对于清华而言，看到红旗不仅意味着看到了希望之光，更是找到了心灵的归宿与身体的去向。