摘要：为何我们生活在一个看似充满前所未有选择的时代，却在几乎每一部电影、电视剧，乃至大量戏剧与小说中，都不断重遇相似的剧情？故事通常始于主角在平庸现实中蹉跎岁月，未能实现理想的人生。随后，一个触发事件打破常规，迫使主角无法继续以往的生活。他们被卷入一场崭新的征途。旅

叙事的监狱

三幕式的“英雄之旅”长期以来一直是最常见的故事类型，那么还有哪些故事值得讲述？

为何我们生活在一个看似充满前所未有选择的时代，却在几乎每一部电影、电视剧，乃至大量戏剧与小说中，都不断重遇相似的剧情？故事通常始于主角在平庸现实中蹉跎岁月，未能实现理想的人生。随后，一个触发事件打破常规，迫使主角无法继续以往的生活。他们被卷入一场崭新的征途。旅途中，主角遇到某位代表完全不同生活方式的人，由此开始质疑：我是否一直活在谎言之中？

作者：埃莉安·格拉瑟

编辑：阿K

这往往是故事的中点——也是一条无法回头的分界线。旧日生活已成过去，未来却仍未明朗。然而，结构中还存在第二重转折：主角的冒险遭遇强大反派的持续阻挠，对抗愈演愈烈。至最低谷时，主角意识到，原有的生活模式已不再适用，而新的模式又令人望而生畏。最终，他们或取得胜利，或以悲剧收场。无论结局如何，关键在于主角的生活信念已被彻底颠覆。当他们“归家”时，一切表面如常，实则早已改变。

这一叙事模式在电影中尤为常见。耐人寻味的是，21世纪的好莱坞编剧依然遵循公元前4世纪确立的创作规范。亚里士多德在《诗学》中将结构严密的情节界定为包含三大部分，并提出诸多核心要素，如“情节逆转”——即情节朝其对立方向的突然转变，例如《第六感》（1999）中治疗师意识到自己已死的瞬间；以及“认清”，即从无知走向认知的转变，俄狄浦斯的自我识别便是典范。亚里士多德的框架被后继者进一步丰富，从特伦提乌斯与塞内卡，到19世纪德国小说家兼剧作家古斯塔夫·弗雷塔格，其“弗雷塔格金字塔”将故事结构分解为开端（exposition）、上升动作（rising action）、高潮（climax）与结局（resolution）。这一结构在哲学层面上亦可与黑格尔的辩证法相通：从正题出发，经历反题冲突，最终达成合题。如美国历史学家海登·怀特所言，历史学家在重构过去时，亦倾向于采用叙事逻辑。

编剧们之所以持续强调“三幕”或“五幕”结构为一切叙事的基石，是因他们亟需一套可复制的商业成功模板。围绕叙事结构，已形成一个庞大的盈利体系，涵盖图书、线上讲座、播客与课程，并孕育出诸如罗伯特·麦基与西德·菲尔德等权威人物。曾任迪士尼剧本分析师的克里斯托弗·沃格勒，便将约瑟夫·坎贝尔提出的“英雄之旅”理论浓缩为一份七页备忘录，并最终扩展为《作家之旅》（1992年）一书，广受欢迎。

尽管我们对好莱坞的商业术语耳熟能详，但我认为，传统叙事结构背后的深层逻辑并非显而易见。我最喜爱的电影之一，大卫·林奇的《穆赫兰道》（2001），表面复杂，实则结构严谨：开场的车祸引发主线情节；贝蒂协助丽塔重建身份的历程正是一场“追寻”。观众之所以并不对此类结构感到厌倦，关键在于——其结构被巧妙地隐藏。

每部作品都以新颖的设定展开。触发事件虽属结构范畴，却总带来意料之外的冲击，无论是对主角还是观众而言，都像一张突如其来的王牌。正是这种“结构的隐匿”，使得在当代叙事看似多样的表象下，经典模式得以持续繁荣。从W.G.塞巴尔德的《移民》（1992），到尼古拉斯·贝克的《夹层》（1988），再到萨曼莎·哈维凭《轨道》（2023）摘得布克奖的作品，看似风格各异，实则皆未完全脱离这一母体结构。如今的编剧们或许在技法上更为纯熟，但他们提供的，仍是同一种“药方”：一场关于顿悟与变革的体验。

这是一项以“多样性”掩盖规范、以“自由”遮蔽约束的工程，而这，恰恰构成了西方消费资本主义的本质。美国梦允诺可以带你走向任何方向，但终点却往往是千篇一律的郊区住宅。商业街上布满精致的咖啡馆，然多数不过是连锁品牌，其产品风味如出一辙。我们走入影院黑暗之中，希冀被带往未知之地，而实际的旅程则沿着早已设定好的轨道运行，如同主题公园的游乐设施，最终抵达的唯一终点，是“回家”。电影结尾的“重置”因此显得尤为温顺——仿佛我们获准体验一次无限可能与剧烈变革的幻觉，最终却又被安全地送回原位。这种幻觉的作用，正是在成为情绪的“安全阀”之余，进一步巩固了顺从性。

除了对这种隐蔽机制所引发的不安，我认为对传统叙事结构的质疑还基于更深层的理由。尽管它精准捕捉了人类需求与欲望的深层逻辑，但它的主导地位或许也暴露出一种令人忧虑的倾向——即对分析与批判精神的潜在背离。

在故事结构阐述的宏大谱系中，坎贝尔的“英雄之旅”受到了卡尔·荣格的“集体无意识”的影响：即存在一些基本的人物原型，它们在我们的梦境和所有文化中共同的神话中反复出现。坎贝尔将英雄之旅称为“单一神话”，这一术语他借用了詹姆斯·乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》（1939年）——这部小说对坎贝尔而言是该理论的典范，且颇具象征意义地被视为实验小说的代表作。事实上，这里存在一个重要且微妙的区别。

有一种好莱坞公式，旨在通过救赎和同时恢复正常来提供鸦片般的安慰：英雄总是在资产阶级体面社会的可接受范围内实现自我优化（而喜剧节目《Seinfeld》则通过坚持“不拥抱、不成长”来拒绝这种公式）。而更深层的单一神话则是一个普世蓝图，它准确捕捉了人类境遇：主角经历艰辛磨难并非为了获得他们想要的，而是为了获得他们反直觉地需要的。有时——在悲剧中——他们根本得不到任何东西。

尽管好莱坞模板在想象力和政治性上显得贫瘠，但它却具有高度共鸣性。电视制片人兼剧本编辑约翰·约克（John Yorke）是《走进森林：故事如何运作以及我们为何讲述它们》（2014年）一书的作者。他是英国最接近“编剧大师”的人物。约克告诉我：“好莱坞倾向于商品化和形式化，”但最终，"他们商品化的是某种天生的东西……不同文化中有不同的风格，但根本上，底层的元素始终相同。”

约克以E·M·福斯特为例：尽管小说的故事结构通常比电影更松散、更具实验性，但“福斯特小说中总会在中间部分发生一件非常重要的事情”——例如《印度之旅》（1924年）中马巴拉洞穴的场景，让年轻的阿德拉·奎斯特感到震惊。然而，正如约克指出的，'福斯特从未读过关于故事结构的书籍。'事实上，洞穴场景直观地呈现了那个黑暗时刻，坎贝尔的英雄模型在此认为一切已然失落。

无论单一神话是天生存在还是通过重复而自然化，约克认为它具有普世吸引力。消费它使我们能够安全地面对最深的恐惧，并通过他人实现最强烈的欲望。最重要的是，它为看似最艰难且最渴望完成的任务提供了一条路径：如何改变。

我们所遇到的绝大多数故事都是单一神话的变体

美国作家兼导演克雷格·马津观察到，'作家之神'强加给主角的触发事件正是其最深的恐惧。这是他们最不愿发生的事情，正因如此，它有潜力彻底改变他们的错误思维模式。主角会竭力抗拒这一“冒险召唤”，因为顺从它意味着放弃他们根深蒂固的信念。往往，我们需要改变的是发现并整合人格中被压抑的重要部分——荣格所说的“阴影”。触发事件代表着主角的阴影闯入他们的世界——它是他们缺乏或缺陷的具象化——这就是为什么它如此难以面对。谁没有在精心制定的计划突然被打乱时感到恐慌，却发现这种打乱带来了意想不到的回报？一场阻止我的孩子上学（也阻止我沉迷于笔记本电脑）的暴风雪，可以变成一个在公园里滑雪的魔法日子。

新冠疫情封锁措施实际上是一个全球范围的触发事件，让我们得以窥见如何更富有意义地生活：与本地社区建立更紧密的联系；离开城市前往乡村；通过居家工作发现更大的幸福感（尽管五年过去了，我们似乎又回到了原点，没有吸取那些教训——与电影中的主角不同）。同样令人向往的是拥有一个召唤，一个包罗万象的使命，它能扫除日常琐碎，更不用说逃离令人窒息的工作或压抑的家庭生活的吸引力。我甚至在写这篇文章时想，我需要学习的教训是否就是放下顾虑，享受被故事卷入的快感，就像多萝西和她的龙卷风一样。

我们所遇到的绝大多数故事都是单一神话的变体——从《李尔王》到简·奥斯汀的《艾玛》（1816年）。但这种单一神话在多大程度上是一种规范性的西方构造，它推广了一种狭窄的生活轨迹，而好莱坞产业则不断复制这种模式，就像一台压迫性的叙事机器？更进一步，叙事本身是否具有某种内在的反动性？

马津对“作家神”的引用发人深省：这是一种自上而下的叙事格式。俄狄浦斯的命运由众神、德尔菲的预言家和索福克勒斯决定：他试图自由行动，但他的行为早已注定。在后现代世界，这种困境被进一步放大。《楚蓝秀》（1998）和《黑客帝国》（1999）至今仍具现实意义，因为我们常感到自己生活在普罗斯佩罗之岛的反乌托邦版本中——只是他人剧本中的傀儡。我们被国家课程体系的流水线加工成标准化职业，由勾选框官僚体系规范。我们是广告商猎食的棋子，被困在社交媒体的评分体系中。每隔几年，我们便被给予在几乎相同的政党间选择的机会，而我们的生活方式则在不知不觉中被父权主义的“nudge”政策塑造。在为数不多的闲暇时光里，我们沉溺于酒精、游戏或Netflix的慰藉。

无需成为阴谋论者，也能怀疑我们在被独裁者和数字资本主义支配的世界中感受到的无力感，与叙事作为一种形式的兴起存在关联。美国政治评论家沃尔特·李普曼（Walter Lippmann）在其1922年著作《公众意见》中，呼吁好莱坞——这个“梦想工厂”——通过诉诸公众的潜意识来控制理性的公众：这就是臭名昭著的“制造同意”。

正如法国学者克里斯蒂安·萨尔蒙在《叙事：迷住现代心灵》（2010年）中所指出的，叙事已渗透到当代文化与社会的方方面面，从新闻报道到政治演讲；从博物馆策展到电视纪录片。即使在广播领域，尽管许多同事竭力维护以思想为核心的节目，但公式化的叙事播客——尤其是关于历史和真实犯罪的——正日益盛行。叙事中的重复元素在此显而易见：悬念音乐的运用、历史现在时态的采用、以可共鸣的角色为锚点、以及悬念结尾。被讲述故事的过程本质上是一种 infantilisation（ infantilisation ）：暂时搁置批判性思维。与论战不同，故事具有隐蔽的说服力。即便其信息对我们有益，这种“糖衣炮弹”也意味着对智力期望的降低。

可能存在内在转变，但结构性条件保持不变

正如克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）所指出，故事作为“一种愿望实现的机制”，满足了人类对“秩序与目的”的根本渴望。他认为，将现实视为纯粹的混沌或无意义，是一种“危险的心理状态……一种可怕的境地”。当然，现实生活本身并不具备这种结构化形态。正如亚里士多德在《诗学》中所言：“一个人一生中发生的事件是无限多样的，无法归结为一个统一体。”许多事件并无明确因果关系，我们也难以从中提取普适的教训。英国小说家兼评论家罗莎琳德·布朗指出，将意义强加于偶然事件的危险：“当某事发生在你身上时，你只是将其纳入自己的故事。”这可能是一种逃避主动性与责任的方式。因此，她指出，我们对故事既“充满怀疑”，又“深深依赖”。

若布朗的判断成立，那么“英雄之旅”式的单一神话，可能并非带来真正的转变，而只是提供了关于转变的幻觉。“读到另一个角色发生转变并被吸引，要比实际付出努力去改变自己容易得多，”她指出。然而，正如约克提醒我的，叙事之所以具有社会影响力，正体现在唐纳德·特朗普竞选团队在叙事化社交媒体广告上的巨额投入中，这无疑是一场利普曼式的赌博——无论结果好坏，其有效性已经得到验证。“如果一个故事无法让人在现实中带着新的观察、教训或反思离开，那么这个故事就是失败的，”沃格勒说道。“我认为人们始终在寻求某种提升——无论是行为、表现，还是与他人关系上的。”电影正是提供这种“微小提升”的媒介。

但问题在于，单一神话所倡导的那种转变是否总是符合我们的最佳利益。大多数大众影视作品的政治立场——从《阿凡达》（2009）所呈现的伪反殖民主义，到《芭比》（2023）所体现的伪女权主义——实则往往反映了一种潜在的保守主义。《白莲花》（第一季，2021）一度接近对长期关系可持续性的深刻质疑，但最终通过夫妻重归于好的桥段回避了这一核心问题。作品传递的教训往往是：对现状感到满足，歌颂核心家庭的安稳、小城镇的宁静，以及主流资本主义生活方式的理所当然。我想到《生活多美好》（1946）和《土拨鼠之日》（1993）——尽管我钟爱后者，它对“困境中的重复”既呈现又讽刺。然而，即便发生了内在的心理转变，外部的结构性条件依旧如故。

那么，当我们真正打破叙事常规时，会发生什么？

英国作家兼导演纳卡什·哈立德（Naqqash Khalid）凭借处女作《In Camera》（2023）而受到关注，该片以超现实、令人眩晕的视角，描绘了一位英国亚裔演员在试镜过程中屡屡受挫的经历。当我向他提及对叙事重复性的观察时，他坦言：“我受不了那种设定，那真的让我抓狂。”他对三幕结构持批判立场，认为那是一种“非常西方的、男性中心的、殖民主义的构想”。《In Camera》的主角绝非一个自主行动的英雄，而是被周围角色的互动所定义——这些角色常常带有随意却根深蒂固的种族主义色彩。“我希望叙事中心是一个被动的男性角色，一个不会推动故事发展的角色，”哈立德表示。他认为，“男人踏上旅程”的母题不仅陈词滥调，而且深深植根于父权体制。

类似的批判也见诸其他语境。澳大利亚评论家简·艾莉森在其著作《超越叙事弧线》（2019）中，对传统“三幕结构”的“阳刚性—性欲”模式及其波浪式张力与释放结构提出质疑。“为何小说这样一种本应富于创新的艺术形式，却要遵循单一的原型？”她追问。她观察到，故事可以采取更为多样的结构形式——如自然界中的形态：不仅有波浪，还有分形、蜿蜒、网络等。正如伊塔洛·卡尔维诺所描述，他的小说《看不见的城市》（1972）即构建为一个“网络”，读者可沿多条路径得出多种结论。

美国作家乌尔苏拉·K·勒·古恩早在其散文《小说的购物袋理论》（1986）中便对“英雄之旅”提出了深刻挑战。她将之称为“那些狩猎猛犸象者所讲述的故事——关于击打、刺穿、强暴、杀戮的故事”，并指出这一结构不仅体现出明显的男性视角，更对人类生存构成威胁。勒·古恩提出一种与“英雄之矛”相对立的叙事形式：容器。她写道，严肃的小说应“试图呈现现实中正在发生的事情：人们真实在做什么、感受什么，他们如何与那个巨大之袋——宇宙的子宫，万物之母、万物之墓——中的一切相连接”。

卡里德也认为，当代艺术应通过其形式本身反映现实，而非仅仅悬挂愿望的实现。他说：“我们生活在如此碎片化的时代，新闻周期与过去大不相同，我们的注意力持续时间很短。”电影必须"在形式上适应我们所处的时代……我认为艺术的作用是结构性地将世界呈现给我们。” 凯特·布里格斯（Kate Briggs）在小说《长篇》（The Long Form,2023）中记录了与婴儿在家中度过的分分秒秒的无聊：对琐碎细节的记录本身就是对现代母亲处境的批判。

罗莎琳德·布朗（Rosalind Brown）的处女作《实践》（Practice,2024）是另一部描绘当下世界真实生活的小说。安妮贝尔是一名英语文学专业本科生，正试图完成一篇关于莎士比亚十四行诗的论文，却在一天的琐碎细节中屡屡受挫。她被色情念头打断。她出去散步。她吃午餐。“食物湿漉漉的，又脆又硬，尝起来就像她刚才切碎它的味道，”布朗写道：一句让读者停下脚步的句子。“质感是我感兴趣的东西，”布朗告诉我。安妮贝尔结束这一天时，与开始时别无二致，论文仍未完成（尽管布朗并未完全否定故事结构：安妮贝尔放松对日程表的掌控，某种意义上是一种觉醒）。

晚期资本主义似乎既不尊重叙事，也不尊重行星边界。

20世纪初的文学现代主义曾拒绝19世纪小说的线性幻象，转而直面现代性带来的断裂与混乱。同样地，正如勒·古恩所言，那些“描绘实际发生的事情、人们真实所思所感”的叙事尝试，无论在美学上还是在政治层面上，都是激进且令人振奋的。这类作品通过“使熟悉的事物变得陌生”来迫使我们重新审视、质疑、乃至改变它们。相比之下，经典叙事结构虽然具有情感共鸣力，却难以带来真正的震撼。讽刺的是，“单一神话”一方面戏剧化了变化，另一方面却在结构上维系了持续性与稳定。

“故事推动我们前行，也让我们停留原地，”约克说道，“这或许是一种健康的平衡……我们通过讲述故事来定义自己、我们的家庭与国家。”的确，“单一神话”的原型脱胎于以循环时间与代际更替为核心的传统社会，其“英雄旅程”原本是一种成年礼仪式。但在今日，现实中那些类邦德反派——如埃隆·马斯克——正实质性威胁地缘政治稳定与生态生存，原有的“归家式重置”机制正在承受前所未有的压力。

更具讽刺意味的是，这一神话结构如今也被商业力量不断拉伸变形。系列电影、续集和盒装宇宙的涌现，将单一叙事延展为多向分支，以最大化利润——这种运作逻辑令人联想到马斯克的星际殖民计划，仿佛人类生命也可被“系列化”。晚期资本主义不仅无视叙事的自洽性，更漠视行星的生态边界。“这真是荒谬至极，”约克谈及无休止的续集时说道，“从根本上看，故事是一种将问题与答案戏剧化的形式。当问题已被解决，就没有延续的空间了。”在这样的困境下，好莱坞试图将“叙事的无限性”与“自成一体的闭环结构”融合，漫威宇宙正是这一努力的典型体现——一个由无数自主（超级）英雄的旅程拼接而成的叙事集合体。

在这种个人英雄主义主宰的视觉盛宴之外，我们曾拥有一种理想主义与集体愿景的意识：这曾被称为“意识形态”。如今，宏大叙事已成上世纪的遗物。卡里德认为，创意实验的日渐匮乏，反映出我们意识形态视野的日益萎缩。“我们的集体想象力……正被扼杀，”他告诉我。如同勒·古恩的主张，他强调我们必须“从根本上思考如何重建结构”，因为当前所处的结构“正在以字面意义杀死我们……无论是父权制、种族主义还是气候灾难。”他坚信，雄心勃勃的艺术作品能够“重塑我们对可能性的认知”。

沃格勒与约克虽均支持实验性叙事形式，但亦承认此类项目在资金支持方面远不及主流商业叙事。“在地球燃烧的当下，若艺术仍试图向人们保证一切安然无恙，那可能适得其反，”约克坦言。然而，他也强调，在自由市场逻辑中必须考虑受众选择的现实。“故事必须让你保持清醒，”他说，“但它们也必须给予希望……你需要一个值得为之而活的模型。”

即便是那些自觉脱离三幕结构的艺术电影，也常常通过与它的对抗来确立自身。《改编剧本》（Adaptation, 2002）便是一例——编剧查理·考夫曼以高度元小说化的方式，戏剧性地解构了叙事公式（主角本人甚至参加了罗伯特·麦基的剧作讲座）；但最终，他仍旧（即使是明知故犯地）回归了经典结构。完全放弃结构，或许既不现实，也未必理想。但无论我们将其视为宫殿，抑或监狱，我们此刻比以往任何时候都更迫切需要理解它是如何构建的。

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作者

埃莉安·格拉瑟是一位作家和广播制作人。她的著作包括《精英主义：一种进步的辩护》（2020年）和《母性：女权主义未完成的任务》（2022年），她的文章曾发表于《卫报》《展望》和《伦敦书评》等刊物。

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来源：日新说Copernicium一点号