摘要：阮玲玉的去世宣告了中国电影默片时代的结束。有声电影在1920年代末传入中国，第一部有声片诞生于1930年代初，“但中国电影从无声到有声的过渡却经历了一个漫长的时期，阮玲玉正是在这个时期展露出她在默片表演方面的非凡才华。”“正是因为有了阮玲玉，才使中国的默片在行

▲图/视觉中国

阮玲玉的去世宣告了中国电影默片时代的结束。有声电影在1920年代末传入中国，第一部有声片诞生于1930年代初，“但中国电影从无声到有声的过渡却经历了一个漫长的时期，阮玲玉正是在这个时期展露出她在默片表演方面的非凡才华。”“正是因为有了阮玲玉，才使中国的默片在行将为有声片所取代的最后几年中，放射出了令人炫目的光彩，从而也使得这个过渡时期被拉长到了五年以上。”

让我们重新认识阮玲玉。

在中国电影史上，阮玲玉是演员中的“无冕皇后”，留下数部璀璨的作品；她也是早慧早逝的明星，只活了不到25个年头，留下故事，留下谈资；如果以当下的视角看，她会是社会新闻中让人唏嘘的受害者——一个身世凄苦的女性，在未成年时遭到引诱，与富家公子同居，被敲诈勒索；又被另一位富商揽入怀中；当被推到社会舆论的风口浪尖时，她终于经受不住各方的联合打击，选择一死。

阮玲玉死后，一篇名为《悼阮“舆论”》的文章讨论阮的自杀，说其死亡彻头彻尾是封建残余促成的，“封建残余的代表者当然是黄色记者、张达民、唐季珊以及阮玲玉自身中所具有的观念！”

导演蔡楚生在1957年1月8日为纪念阮玲玉去世22周年写的文章中说，阮在16岁时即被一个“浮浪狂悖的官僚子弟所占有”。这个人指的是张达民，是阮玲玉母亲何阿英的雇主张府的四公子。

阮玲玉初二便退学，跟张达民走到一起，那时张达民22岁。他们何以在一起，是不为人知的秘密。1935年，与张达民的官司引起公众关注后，不到25岁的阮玲玉对《现象》杂志记者说：“那时，我的意志还薄弱，同时，年岁也究竟还轻……”

在与张达民同居两年后，张达民赌马、赔钱，令阮心灰意冷，同张分手；张又找上门，他们复合、阮再度提出分手；可张又一次找上门来，阮玲玉怕名声被毁，只得担待。如此纠缠数年。

在《阮玲玉传》中，作者黄维钧将阮玲玉那几年的处境作如此分析：“张达民想甩掉她，如同扔掉一把敝帚一般容易；而阮玲玉坚持与张达民分手……人们一定把她当做以引诱世家公子开始，以忘恩负义告终的女人。”黄维钧为戏剧评论家，曾任《中国戏剧》主编，其所著《阮玲玉传》1986年5月第一次出版，之后又再版，是阮玲玉研究的重要参考资料。

1928年，阮玲玉吃安眠药，被妈妈及时发现，救了回来。

▲《一剪梅》 (1931)

1932年年底，茶叶大王唐季珊在聚会中与阮玲玉相识后，常去她的片场探班，给她送花，带她跳舞。在精心的设计下，唐季珊进一步靠近，拉拢，制造联系，终于求得同居。表面上，这位“春风得意的商业骄子”将阮玲玉从一事无成的前任手里救了出来，实则是他对她施以变本加厉的控制。

与唐季珊相识之后，阮玲玉以每个月支付张达民100元生活费为条件，换得了近两年的太平日子。之后张达民加码叫价，唐季珊不允，从此三人陷入打官司的漩涡。

1935年，张达民控告阮玲玉侵占和伪造文书罪，控告阮玲玉和唐季珊妨碍家庭和通奸罪。刑事诉讼，被告必须到庭，站在法官案台右角“竖立的齐胸高的方形木桶内” （黄维钧语） 。阮玲玉和唐季珊都接到了3月9日要出庭的传票。

跟阮玲玉在拍《新女性》期间成为知己的导演蔡楚生后来曾道出阮玲玉当时的处境之悲：“她是那样的爱惜羽毛，又是那样的爱强爱好，但是现在她在千万人的面前，却成了莫须有的罪人，她再也抬不起头来了！”

正如鲁迅在《论人言可畏》中所言：“对强者它 （指舆论） 是弱者，但对更弱者它却还是强者……于是阮玲玉之流，就成了发扬余威的好材料了，因为她颇有名，却无力。”

诗人、媒体人朱剑在《无冕影后：阮玲玉》 （1996年8月第一次出版） 中称，那时的阮玲玉只有两条路：一是出庭，受尽屈辱；二是从这个世界上消失。这两条路实际上殊途同归，其尽头“都是同样两个字在等待着阮玲玉，那就是：毁灭——艺术的、名誉的和生命的最终毁灭”。

阮玲玉选择了消失。出庭日期到来的前一天，她自杀身亡。阮玲玉生命中的两个男性，都不曾与她有正式的婚姻关系，但他们却让她赔上了自己的性命。

这是我们熟悉的阮玲玉的故事，还有她的那封著名的遗书， “想之又想，惟有一死了之罢。唉，我一死何足惜，不过，还是怕人言可畏，人言可畏罢了。”

2025年是阮玲玉去世90周年，中国电影资料馆在今年春天推出了“风华绝代 戏梦人生：阮玲玉逝世90周年纪念影展”。阮玲玉所演影片，拷贝仍在世、已知被留存的有九部。我们全数观看，并采访了资料馆策展人和电影修复师。

从这些作品中我们真正认识了演员阮玲玉。她的作品无疑是中国默片时期明珠上最璀璨的光华——她与张石川、郑正秋、孙瑜、卜万苍、吴永刚、费穆、蔡楚生等中国早期最重要的导演合作；她从18岁演到近25岁，演过妓女、乞丐、家庭女性、村妇、知识分子……为民国时期都会和农村女性的形象提供了珍贵剪影，表演和作品极具美学和社会价值。

她不应该只因那些“花边新闻”被记住，我们回到她的作品中，重新打量她塑造的那些反映了时代的角色。我们以为，这是最合适的纪念她的方式。

▲阮玲玉 图/视觉中国

旧女性，新女性

阮玲玉受到围攻，是在1935年《新女性》上映之后。因饰演的记者形象在电影中十分负面，一些报章对电影及其导演、编剧和阮玲玉极尽攻击。

1934年初冬，阮玲玉拍完《神女》后不久，所属的联华制片影业剧务给她递来《新女性》的剧本，是根据明星公司女演员艾霞自杀事件改编。艾霞既是作家，又是演员，因自由恋爱，与家人决裂，后加入南国剧社开始演艺生涯。1930年代初，随着左翼电影运动兴起，艾霞在电影界也崭露头角。在拍完自己编剧、主演的《现代一女性》后，艾霞又经受恋爱的失落创伤，服毒自尽，而当时的小报却对艾霞的名誉加以污蔑。蔡楚生要拍一部电影，“揭露黑暗的现实社会对知识女性的残害”。

《新女性》的主角韦明，曾追求婚姻自由，与父母决裂，生下一女后又与丈夫分开。她将女儿托付给姐姐，独自到上海的中学做音乐教员，在业余时间写小说。韦明被校董王博士看中，被一再引诱，当她明确拒绝了对方的求婚后，在对方的作梗下，她的教员职务被取消。她被一步步逼到穷困的境地，她的女儿愈病愈重。

▲《新女性》 (1935)

电影里不乏这样的台词：别人对韦明说，你这样年轻、标致，一生的吃着，还用得着发愁吗？旁人劝韦明，我们女人要想弄点钱，不这样 （出卖身体） 有什么办法呢？你能看着孩子死掉不救吗？

从有拍这样一部电影的念头起，蔡楚生就认定阮玲玉是最适合扮演韦明的人选。看完《新女性》的剧本，阮玲玉找到蔡楚生，说，这个角色演定了。“我并不熟悉女作家的生活，但她戏中的苦楚和绝望我是完全能体会得到的。”

蔡楚生在阮玲玉去世后客观分析她塑造的一众角色时讲，在1920年代末至1930年代初，中国话剧、电影，现实主义创作方法还薄弱的时候，阮玲玉创造的妇女形象，虽然还存在不同程度的缺点，但确是给中国的电影艺术带来了第一批较为真实的妇女形象。“她们多少都有血肉和生命，像是在现实生活中可以找到的活人。”

阮玲玉第一次演戏，是1926年，在与张达民同居几个月后。张达民去赌钱，家中开支不够。阮玲玉看到报上《挂名的夫妻》招女演员，去报考，导演是卜万苍。她给自己取了“阮玲玉”这个艺名 （她原名“阮玉英”，出生时父亲给取乳名“凤根”） 。她演一位和表兄相爱的美丽少女，但被父母安排嫁给了指腹为婚的丑陋男子。这是编剧郑正秋一系列反映妇女问题题材的作品之一，“其中并没有对社会大场面的直接描写，而是通过小人物的悲惨境遇，通过小范围的人际关系，折射出时代的气息，达到抨击旧制度、旧礼教的目的，以为改良社会出一份力。” （朱剑《无冕皇后：阮玲玉》）

影片开拍后，阮玲玉被明星公司签约为正式演员。她有基本薪水和拍戏津贴，可以自食其力。影片上映时，她18岁。

拍完《挂名的夫妻》后，张达民的父亲去世。张达民带阮玲玉母女去吊唁。阮玲玉遭遇张母的冷言冷语，后对与张达民成婚不再抱希望，于是另外租屋子，专心拍电影。1927-1928这两年里，阮玲玉在明星公司一连拍了五部电影。

1920年代，中国拍摄的电影以言情、古装、武侠神怪片为多。1931年9月，左翼文艺戏剧界联盟决定进军影坛，“参与电影制作，开展对现阶段中国电影的批评。”

左翼电影运动兴起，改变了中国电影界的风貌。新风格影片早期的三部代表作《三个摩登女性》《狂流》《城市之夜》里，阮玲玉参演了两部。

《三个摩登女性》的编剧田汉，在1930年思想从浪漫主义转向关注阶级矛盾，并加入左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟。1932年，田汉写了电影剧本《三个摩登女性》。

彼时，社会对摩登女性的定位，不是在思想、革命性行动上走在时代前列，而是在形体打扮上争奇斗艳、自甘成为没落阶级的装饰品。田汉哀怜头脑空虚的丽人，要通过电影揭示“青年妇女们应该具备和争取的真正的‘摩登性’、‘现代性’”。

电影中有三位女主角：

周淑贞，是东北青年张榆包办结婚的对象。她经历了“九·一八事变”爆发，带着母亲逃到上海。

交际花虞玉，是张榆贪图享受后交往玩乐的对象。

陈若英，被成为电影明星的张榆迷住的小城女子，后来为爱自杀。

周淑贞心怀救亡图存的理想，对沉醉风月的张榆苦心劝谏，又在张榆参加战地救护队、被炸伤后，成为他的义务护理员。周淑贞接触工地、码头、贫民窟，还领导了工人罢工。

阮玲玉从金焰 （饰演张榆） 处得知《三个摩登女性》筹拍的消息，主动向导演卜万苍争取，想演周淑贞。交际花和浪漫女子，阮玲玉都演过，有经验，而周淑贞离阮玲玉太远，卜万苍担心演砸了，收不回成本。阮玲玉提出，如果不成功，她用她的家产赔偿公司的损失。

1932年，直属国民政府内政部和教育部的电影检查会成立，查禁武侠神怪片。也是1932年，“一·二八事变”在上海爆发，战火烧到这个大都会。战乱之下，中国电影艺术也走向新境地，“替那漆黑一团糟的神怪国产片编制了一支送葬曲。”这些都影响了中国电影的转向和阮玲玉后期的作品。

蔡楚生、史东山、金焰等有识之士，“觉悟到电影不是有闲者的消遣品，应该使之成为争取民族解放的宣传武器”。

1933年年初，《三个摩登女性》上映，阮玲玉尤其受到好评 （三个角色中，阮玲玉的表演被评为“甚佳”，另两位黎灼灼、陈燕燕则分别是“甚可”“努力但过火”） 。这被视为左翼电影的首部作品。

1933年，阮玲玉拍了《小玩意》《人生》《归来》。

在《小玩意》里，阮玲玉演的叶大嫂是一个爱国女性，生活在太湖边的桃叶村。一个来度假的大学生爱上了她，想带她去过新生活，叶大嫂拒绝了，并提醒对方，这个时代的大学生负有怎样的责任。战乱之中，叶大嫂失去了丈夫，幼子玉儿丢失，她带着女儿珠儿流落上海，靠做手工玩具勉强过活。十年后，“一·二八事变”爆发，珠儿参与战地救护，死于炮火。

上海还是灯红酒绿，叶大嫂在街头叫卖小玩意儿，看到了神似玉儿的少年。新年的爆竹声响起，叶大嫂以为是枪炮声，当街大呼：敌人又杀来了！大家一齐出去打呀！……中国要亡了，快救中国呀！其他路人先是受惊，然后说，那个女乞丐疯了。

1933年秋，《小玩意》上映，夏衍给导演孙瑜写信表达赞赏，认为在更大规模更残酷的战争酝酿的当下，这样的影片有极大的意义：“真的，我们需要叶大嫂那样的疯子，需要不怕被人当作疯子而还是大声疾呼地向着大众警告的疯子！”

在费穆的《人生》中，阮玲玉演一个孤女，在冷眼中长大，做过工厂女工，又沦为妓女，后来嫁给了一个离婚的小职员，生了个儿子。小职员挪用公款，投机失败，自杀。女子改嫁后，对方锒铛入狱。女子又重操旧业，十几年过去，人老珠黄，远远地看着儿子的身影。最后女子倒在儿子的窗下，这一生结束。电影要“通过阮玲玉所演的女人不幸而麻木的一生，体现一种‘不知、不觉、无益和无用的生存’”。

费穆的观点是，《人生》这部电影就是一个女性从来到这个世界至离开这个世界的历程。在《人生》中，孤女历经矛盾曲折，但阮玲玉的表演不重外在的戏剧化形体效果，而重内心和思想表达。

《人生》的男主角郑君里透彻地分析过阮玲玉本人与她所塑造角色的关系。他把阮玲玉创造的女性典型按照编年次序排列，有“被封建势力压得抬不起头来的弱女；被阔佬损害的风尘女性；打破传统的婚姻观念的女性；要求与劳动人民结合的有初步觉悟的女性”，“这些人物的思想演进过程，跟她本人的思想进程颇有隐然偶合之处……她的艺术和生活奇妙地相互渗透。”

在1934年的《神女》中，阮玲玉饰演的做私娼养孩子的阮嫂是凄苦无力的女性角色的集大成者。电影的开头是这样：

在上海的黄昏，阮嫂在人行道徘徊，先来了个挑逗的胖子；阮嫂到另一条街，跟着一个打量她的男人走了。第二天，阮嫂回到家中，看到孩子，露出笑容，屈辱都过去了。

警察来抓私娼，阮嫂跑进弄堂，躲进一户人家，发现床上就是挑逗自己的胖子。胖子打发走了警察，却要阮嫂以身体交易。她不得不委身于人，自己一面工作，养孩子，一面长期被这个流氓侵占。孩子小宝长大了，阮嫂送他去学堂，好事之人又流传，孩子是“贱种”。小宝被迫退学，阮嫂在胖子将她的存款尽数偷走以后，用酒瓶砸死了对方，被判入狱12年。

《神女》的吴永刚是初执导筒的新导演，他在百合公司当过美工练习生，后进商务印刷所图画部，因决心以电影为职业，遂进大中华百合担任美工助理，得到名导史东山的赏识，又去天一、联华，与田汉等左翼文艺工作者接触。《神女》的创作动机来自他在天一公司时，每天乘电车，看到一些孤苦的妇女在昏暗的街道上游荡，她们涂脂抹粉，强作欢颜，到处拉客。吴永刚想画一幅画，描绘街灯下一个涂口红、满面愁容的女性，这幅画没有完成，但他一直记得。

进入联华后，吴永刚想，“如果能通过具体的银幕形象来倾诉广大妇女的不幸和被迫害，那么，对于这个黑暗社会也是一种批判和控诉。”《神女》的剧本由此而来。

▲1934年吴永刚执导、阮玲玉参演的无声电影 《神女》 图/视觉中国

在《神女》之后的《新女性》里，阮玲玉饰演的韦明，则是对不幸而麻木的人生时时刻刻进行有声的反抗。被求婚时，她直言：“婚姻能给我带来什么？终身的伴侣？终身的奴隶吧！”

在女儿因病离世后，韦明被彻底压垮，服用过安眠药，被发现并送到医院救治。在病床上，她对姐姐说：“我实在活不下去了。这社会，我们又没力量改造它。”

她的同事、一位进步女性劝她：“死了一切都完了，活着是一切的前提。”韦明读到了关于自己的报道，是韦明“生前秘史大暴露”。韦明冲着镜头哀叹道：“您救救我！”

导演蔡楚生回忆，在《新女性》片场，从阮玲玉的只言片语，和剧情矛盾斗争中她表现出来的强烈情感 （只有这时阮玲玉才毫无保留） ，可以“看到她内心在赞成什么，反对什么，她在向往什么，又在追求什么”。他为阮的思想进步高兴，“但她终究是一个太温情，感情太脆弱的人。”

在病床上，阮玲玉饰演的韦明大喊，“我要活啊！我要活啊！我要活啊！”

阮玲玉既知服药自杀的痛苦，在电影《新女性》中已演过同样苦难的角色，知道自杀后舆论声不会消退，只会如苍蝇嗡嗡在死者身边，但当她自己选择时，她还是走上了韦明的路。

“任何导演的最大愉快”

2025年3月8日，在阮玲玉逝世90周年纪念日当天，中国电影资料馆放映了2K修复版《恋爱与义务》 （1931） ，这是此片在中国大陆第二次放映，上一次为10年前、阮玲玉逝世80周年之际。

2024年，中国电影资料馆在梳理2025年重点电影展时，“风华绝代 戏梦人生：阮玲玉逝世90周年纪念”成为重点项目之一。资料馆内容策划杨鸽是这个影展的负责人之一。“我们一般在前一年的下半年策划今年的主题。 （周年纪念） 逢五、逢十，我们会做展映。阮玲玉逝世90周年，是一个大年。”阮玲玉影展属与中国电影资料馆“怀念影人”主题影展，“她是在无声电影史上有地位和国际知名度的演员，和同期演员比，她的表演方式、呈现出来的效果，极具突出性。”

比之10年前的阮玲玉逝世80周年展，此次还增加了关锦鹏的传记片《阮玲玉》，以及与《恋爱与义务》《神女》一本两拍的《情天血泪》 （由袁美云饰演阮玲玉演过的杨乃凡一角） 和《胭脂泪》 （胡蝶主演） 两部影片——可与阮玲玉主演的影片对照观看。“ （胡蝶和阮玲玉） 她们是同期演员，你要是看《胭脂泪》（内容为神女出狱之后），更能体会阮玲玉的状态和神女的角色多么形神合一。胡蝶那时成名许久了，以比较圆润的状态来演神女，比阮玲玉会弱很多；胡蝶的风格和阮玲玉差别也蛮大。”杨鸽说。

阮玲玉所演影片，拷贝仍在世、已知被留存的有九部，其中八部 （《一剪梅》《桃花泣血记》《归来》《小玩意》《神女》《再会吧，上海》《新女性》《国风》） 为中国电影资料馆馆藏，唯《恋爱与义务》遗失已久，后在拉丁美洲被发现，由台北电影资料馆和意大利博洛尼亚修复实验室共同完成修复，拷贝需从台北租借，资源稀有。“它是这几部影片里正经八百、唯一一个需要花钱去搞过来的，比较珍贵，下次再借不知道什么时候了。”杨鸽说，所以她们将《恋爱与义务》作为影展的首部片亮相。

1935年3月8日，阮玲玉自杀身亡。2025年3月8日，从台湾渡海而来的2K《恋爱与义务》在有622个座位的资料馆1号厅上映，座无虚席。片长两个半小时，无声默片，全程几无观众退场，也没有亮起的手机屏幕。“很多普通观众一看，是默片，还两个半小时，可能就接受不了。而且没有配乐。我也蛮惊讶的，大家整体氛围非常好。”杨鸽说。

杨鸽2019年硕士毕业后到中国电影资料馆工作。工作不太忙的时候，她和同事会尽量安排多一些片前导赏，对电影做背景介绍。去年正好有连续四个周三，杨鸽看到同样的两个观众，“他们分开坐，互相也不认识，但每次都在场。我一眼就看到，这两个观众连着来了四趟了。”杨鸽知道，老国片有一批固定观众，有老先生、老太太，有一看就是学生的，也有上班族。“但是你要说上座率多么好看，那没有。”

此次影展的大部分影片，如《归来》《再会吧，上海》等，在资料馆85座的2号厅上映，我几乎没见到空位。“但如果放开到 （1号厅） 622个座的话，可能会太空旷。其实除去《神女》和《恋爱与义务》这么厉害或少见的影片外，常规情况下，如果不额外附带一些活动、宣传措施，老国片的受众就是一二百。老片有受众，但是确实有限，怎么让更多人看这些东西？确实挺难。”杨鸽说。

《神女》《新女性》等相对热门的电影以前也在资料馆上映过不止一次，“但还是希望观众能够有机会做一个整体回顾。它们让观众看到的意义，大于它们的上座率。”策展式的集中放映也代表了杨鸽等从业者的心愿。

《恋爱与义务》放映前，杨鸽为现场六百多名观众做了映前导赏，介绍阮玲玉的生平，包括其演艺生涯的不同阶段、影人对她的评价等等，大约20分钟。映后杨鸽翻豆瓣短评，有人说这个导赏“水不拉几的”，她笑笑，“可能有些观众需要讲座形式的、更深的东西。”

至少这说明了观众对阮玲玉有更多的求知欲，是好事。杨鸽也从影迷那里听到正反馈，“最大的印象就是，阮玲玉的演技真的是跨越时代，到现在看还丝毫不过时。”

▲2025年3月8日 《恋爱与义务》 放映前，策划杨鸽为观众做映前导赏 图/本刊记者张宇欣

《恋爱与义务》是阮玲玉演艺生涯的一束高光：从十几岁光彩夺目的少女，到一贫如洗的中年苦妇，阮玲玉将一个女性从绚烂到坎坷的半生演绎得打动人心。

此片由朱石麟根据波兰的一部小说进行了中国化改编：杨乃凡 （阮玲玉饰演） 是大户人家的小姐，跟一位穷大学生李祖义 （金焰饰演） 相恋，被父亲阻止，杨乃凡被婚配给一位成功男士。五年后，她与李祖义在上海某公园相见，旧情复萌，走到一起。杨乃凡勇敢地决定脱离家庭，离开子女，和李祖义艰难立足。但因这桩丑闻，李祖义找不到体面工作，辛苦做事，因病过劳去世，杨乃凡做苦力，将二人的女儿平儿养大。

最令人称道的一场戏是，离家15年后，作为裁缝的杨乃凡到昔日丈夫府中，给她再未谋面的儿女量体裁衣。她为儿子量身高、臂展、腰围，几欲落泪，隔着衣服偷偷亲了亲儿子；又为女儿 （也由她本人饰演） 量体，她很想隔空抱一抱女儿，又怕被认出。当时阮玲玉年仅20岁，但在戏里，中年杨乃凡身姿佝偻，面容憔悴，眼神伤心；同时她饰演的女儿又是十足的千金小姐，天真无邪。

▲《恋爱与义务》 (1931)

阮玲玉初入行时，演过不少妖艳角色。

还在明星公司时，阮玲玉与从天一公司被挖来的胡蝶有过唯一的一次合作，共同主演张石川的古装戏《白云塔》 （1928） ，这是两个美丽女子跟一位青年的爱情故事，胡蝶演正角，阮玲玉演反角。胡蝶数十年后在回忆录中讲，那时阮玲玉在明星公司已有两三年，但不得志。“她对这个反派女角并不喜欢，也不理解，记得张石川在导演时要玲玉‘脸上要有虚伪的假笑，心里要十分恶毒’，可是玲玉总演不好，连我在一旁都十分同情她，因为她生性善良，这实在是为难她。”

1928下半年，阮玲玉自投简历，从明星转到大中华百合公司。1925年，大中华与百合两家公司合二为一，开始拍欧化片、神怪武侠片。据资料描述，大中华百合的武侠片有欧化特点，中国侠客打扮成外国西部片英雄的模样。阮玲玉到大中华百合拍的第一部作品叫《银幕之花》，她演一个美丽娴静的少女，被洋场阔少追求后又抛弃，“少女外秀而内刚，失恋之后愤而枪杀负心的情人。”黄维钧评价，这部片是对欧美廉价爱情悲剧片的翻拍。在另一部《珍珠冠》里，她演巨盗在盗取珍珠冠过程中爱上的绝色女子。

几部传记都写道，这一阶段，阮玲玉奠定了在大中华百合公司比较重要的地位，经济条件得到改善，但对艺术的追求应让她更加苦闷。

转折点在1929年，联华公司的罗明佑邀请阮玲玉参演孙瑜导演的《故都春梦》。孙瑜的前史值得一提：从清华毕业后，他公费至美国威斯康星大学读文学和戏剧，毕业后又进纽约摄影学院，学习电影的诸项技术，是在西方系统学习戏剧和电影艺术、技术的中国第一人。

这些都让《故都春梦》不同于阮玲玉之前的应和之作。阮玲玉的角色叫燕燕，也是一个祸水式的反派妓女。要求严格的孙瑜让阮玲玉认识到了她此前程式化演出的窠臼，如此继续下去，只能千人一面；要把握角色的性格、心理、外在环境，才是演好角色的第一步。从此，阮玲玉在表演上开始入门、精进。

▲《故都春梦》 演职员，前排左三为阮玲玉，左二为林楚楚，右一为导演孙瑜 图/资料图片

1930年，罗明佑以华北、民新公司为基础，兼并了大中华百合，成立联华制片影业，阮玲玉成为联华公司的主力演员。

到《野草闲花》 （1930） 开拍不久，孙瑜已对阮玲玉大为赞叹：“阮玲玉以她真挚准确的角色创造和精湛动人的表演，雄辩地说明了她不愧是默片时代戏路最宽、最有成就的‘一代影星’。”

等到合作《小玩意》 （1933） ，孙瑜评价，这一时期的阮玲玉，是“任何导演的最大愉快”，只要略加指点就能理解导演意图，大多数情况下一拍就成功，极少重拍。

在《小玩意》中饰演阮玲玉 （在片中饰叶大嫂） 的女儿珠儿的年轻演员黎莉莉，此时刚刚主演过两部影片，还在起步期。她担心与大明星搭戏，搞不好合作关系。因为“旧人怕新人抢去‘饭碗’，新人怕旧人‘排挤’”，这是常有的事。

据黎莉莉回忆，电影开拍那天，阮玲玉到现场比其他人都早。孙瑜忙于现场指导，没有给她们二人做介绍。她化完妆到片场，孙瑜给大家讲戏，阮玲玉突然拉住她的手说：珠儿，快叫我妈妈！全场都笑了起来，黎莉莉再无顾虑。

珠儿的重场戏是，在“一·二八”战火中为救他人身负重伤，临死之际，她对妈妈说：“妈妈别哭，小傻子才哭！”黎莉莉紧锁眉头，一脸痛苦，拍了几次，孙瑜都不满意。阮玲玉启发她：“你这时候要表现的不是你的痛苦，而是要忍着极大的悲痛，去安慰你的母亲。你应该抓住角色的内心活动，这样是不是可以把珠儿的性格表现得更准更感人？”黎莉莉茅塞顿开。

朱剑认为，由于孙瑜、费穆等导演的指导，阮玲玉的表演“彻底摆脱了文明戏对电影表演的夸张、程式化的影响”。

▲《小玩意》 (1933)

到《神女》和《新女性》，则是阮玲玉事业的巅峰。

《神女》的导演吴永刚观摩过阮玲玉之前的作品，认为“她非但能摹拟像各种人物的典型，并且能深深地抓住了剧中人的个性，她能控制她的情感，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处”。

《神女》的戏大半由女主角撑起来，女主角演好了，戏也就成功了。吴永刚作为编导，完全是无名之辈，不想阮玲玉看过剧本，热情表示，自己想演。此片的镜头语言考究漂亮，剧情紧凑工整，对阮嫂和孩子受迫害的境遇表现得十分哀切。阮玲玉的演技更为此片增色。如评论者言，妓女这样的角色，过分则油滑，过浅则无味，但阮玲玉游刃有余，舒缓自如。她眼神戏尤其好，给小宝买完玩具的欣喜、回家发现小宝不见的惊慌、答应胖子要求的无奈，是靠眼神戏而不是夸张的形体动作来完成。

半个世纪后，回忆起《神女》的拍摄，吴永刚依然说，阮玲玉是“感光敏锐的‘快片’”，无论什么要求，她都能贴切、准确地表现出来。有时吴永刚对角色的想象和要求，还不如阮玲玉的细腻深刻。

拍片时，阮玲玉的情感能不受外界干扰，“始终是那么流畅、逼真，犹如自来水的龙头，说开就开，说关就关。”吴永刚一直记得，拍阮嫂被判刑后要押进牢中那场戏之前，阮玲玉的几位广东老乡来看她拍片，大家说说笑笑，“拍摄现场的气氛与剧组规定相去甚远。”

吴永刚说，阿阮，我们来拍这组镜头好吗？阮玲玉一边答应，一边走到场景前。吴永刚想让阮玲玉酝酿情绪，阮玲玉却说不用——她在铁栏前安静了一下，马上进入角色。

成片是这样的：校长来探监，告诉阮嫂，孩子进了教养院。阮嫂说，孩子有我这样的母亲，被人看不起，你就告诉他，他的母亲已经死了。独自在狱中的阮嫂脸上尽是认命的灰败，但想到小宝，她眼中又出现了温柔的母性的光。

1934年12月，《神女》上映，被认为是当年最好的国片之一。1995年，中国电影诞生90周年，《神女》被评为90年来10部国产佳片之一。

1934年冬天，阮玲玉花了两个多月拍摄《新女性》。《新女性》开拍后不久，罗明佑点名阮玲玉出演《国风》，她要同时拍摄两部片。在《国风》中饰演妹妹的黎莉莉经常到《新女性》的片场观摩阮玲玉的表演，以“提高自己的演技”。据黎莉莉回忆，她有一次正好赶上阮玲玉要拍摄韦明服安眠药的片段。阮玲玉静默片刻，便进入角色，不断流泪，一边服药。“她脸上没有多余的表情，只看到随着她吞下一片又一片安眠药片，她的眼神起了错综复杂的变化……表现出她对生的渴望，对死的恐惧，她的愤怒和悲哀；从她的眼神变化中也可以看出是谁杀了她！”这一幕戏演完，在场的人都沉浸在悲痛当中。

▲ 《国风》 (1935)

在片中扮演与韦明互相欣赏的编辑余海俦的影人郑君里说，那场自杀戏，每个镜头阮玲玉都是真情毕露，“一场戏拍下来，她的神经似乎被震撼得支持不住。”但郑君里也诚实地说，阮玲玉毕竟与韦明的生活有距离，“虽然决意急起直追，却不能像对待熟悉的角色那样驾轻就熟……在某些场面中，她的朴实自然的演技反而为刻意求工所替代。”

郑君里和阮玲玉在《人生》中合作，一年后又一同主演《新女性》。1940年代后，他更从演员转行成为名导演。郑君里曾深情缅怀这位同乡好友：“阮玲玉在影片中所创造的人物大都有高度的真实性和说服力……她具有丰富的激情——纯真、强烈而又细腻。”

除了丰富的社会阅历外，郑君里将阮玲玉的演技才华归功于她的直觉：“一站在摄影机之前，在转瞬之间，她的神态、情感、动作都按照角色的需要自然地、即兴地流露出来。没有强迫和夸张，也没有有意识的设计的痕迹，一切显得纯真、新鲜、恰当。这时候她与角色已经合抱为一。可是一待导演发出停止号令，她又毫不费力地卸下她的精神化妆，恢复了她愉快轻松的本来面目。”

阮玲玉生前参演的最后一部电影《国风》 （1935） ，是为配合当局提倡的“新生活运动”而拍的故事片。阮玲玉饰演的张兰和林楚楚饰演的张桃，一个上进，一个堕落，代表了两种为人的风气。朱剑在《无冕皇后：阮玲玉》里中肯地写道：由于这是一部纯粹从一种理念出发、并服务于某种带有政治意义的目的的影片，决定了它不可能是艺术上的上乘之作。

可惜的是，这成了阮玲玉的遗作。

《无冕皇后：阮玲玉》一书的尾声写道，阮玲玉的去世宣告了中国电影默片时代的结束。有声电影在1920年代末传入中国，第一部有声片诞生于1930年代初，“但中国电影从无声到有声的过渡却经历了一个漫长的时期，阮玲玉正是在这个时期展露出她在默片表演方面的非凡才华。”“正是因为有了阮玲玉，才使中国的默片在行将为有声片所取代的最后几年中，放射出了令人炫目的光彩，从而也使得这个过渡时期被拉长到了五年以上。”

如果能看到阮玲玉演技真正醇熟时的风采，我们该有多么幸运。

▲《桃花泣血记》 (1931)

“我算不算一个好人？”

阮玲玉六岁时，当工人的父亲在贫病交加中去世。《联华年鉴》在《阮玲玉女士小传》中如是写：“阮家素清贫，母既丧所夫，境亦不支，乃出为人作佣保，女士则随侍左右，以身代母劳，谓母曰，儿他日长成，必孝养阿母，虽为乞丐，必报恩育。”

影评人舒琪在《阮玲玉神话》中称，世人对阮玲玉大致有三种写法，一是将其当作传奇或神话，必然是“充满赞美的文字”，继续制造“阮玲玉神话”；二是重新组织已有材料，述说阮玲玉的一生，“重复别人说过的一些东西而已”；三是在已有材料的基础上，“幻想出种种猜测”，猜测也许并不真实，但能建立起作者“与阮玲玉之间最直接且私人的关系”。

对阮玲玉的身世，相关著述多有提及，十分详尽，到了报告文学的程度，将阮玲玉父亲阮用荣在油栈如何奋斗，如何夙兴夜寐；阮玲玉小时与母亲有过怎样的对话，母亲在张府当佣人如何辛苦，阮玲玉与张达民如何相见，阮玲玉服下安眠药后做了哪些心理活动，如何恨张达民、如何在潜意识里承认与唐季珊关系的失败……写得绘声绘色。

这些著述可参考而不可尽信，但观者从中能体会到著述者对阮玲玉遭遇的同情。

可以确认的一点是，阮玲玉对她的过往几乎从不提及。“故而直到她去世，除了她的至交好友外，人们对她的身世均不甚了了。” （黄维钧）

通过回忆文章、报道、电影传记作品的还原，我们可知1935年3月7日即阮玲玉生前最后一天是如何度过的——

《国风》的导演朱石麟对部分外景戏不满意，8日要赴苏州补拍。9日，是张达民诉阮玲玉、唐季珊案开庭日，阮玲玉向导演告假，朱石麟安慰她，一切都会过去，并约定10日在苏州等她。

7日晚上，阮玲玉携唐季珊参加了黎民伟 （联华制片影业总经理） 和林楚楚在家举办的聚会。阮玲玉谈笑风生，给大家敬酒，与女演员们一一拥抱告别。

深夜，阮玲玉请母亲何阿英做一碗面给她。她将三瓶10片装的安眠药拌进面条中，将面和药都服下。 （平时安眠药由母亲保管，一次只给阮玲玉两片；这一次，阮玲玉以不想打扰母亲为由要来了全部安眠药。）

服药、自杀是什么体验？阮玲玉曾经向黎莉莉描述过刹那间“万分复杂”的心情：“我想摆脱痛苦，可是反而增加了痛苦，有很多人的面孔出现在眼前，其中有你最亲爱的人，也有你最憎恨的人，每当一片安眠药吞下去的时候，都会有一种新的想法涌上心头。”

在遗书中，阮玲玉写，“想之又想，惟有一死了之罢。唉，我一死何足惜，不过，还是怕人言可畏，人言可畏罢了。”

在阮玲玉自杀后，唐季珊顾念名声超过了救援生命的迫切，致使她在服下安眠药数小时后才得到救治。

唐季珊先将阮玲玉送到上次服毒时被送去的日本人办的福民医院，此处并无医生值夜班；又辗转去了一家德国人办的医院，那里也没有好的救治条件；阮玲玉服毒几近四小时后，才被洗胃、注射解毒药物，又送到中西疗养院抢救。医生继续洗胃、人工呼吸、输氧，见情况不妙，唐季珊才给黎民伟去电，求他请最好的医生。黎民伟起身要洗漱，听到消息后，将瓷质的牙粉罐盖子跌落在地，盖子碎了，是不祥之兆。后来，黎民伟把这个罐子当作花瓶，放在办公桌前，视为对阮玲玉的纪念。

对阮玲玉的抢救持续到3月8日下午，最好的时机早已过去，一切都是徒劳。那天下午6点38分，阮玲玉去世。

阮玲玉的遗体被放在万国殡仪馆，“海内外之急电交驰，所致唁诔哀挽之词，不可胜数……市民奔走相告，咨嗟叹惜，相率赴吊。”殡仪馆二楼的大厅内，一片丧色。有不少人从江浙一带赶到上海，吊唁阮玲玉。3月11日，联华公司、阮玲玉的家人、唐季珊为她举行入殓仪式。

▲1935年3月， 《神女》 导演吴永刚在阮玲玉遗体前致哀 图/视觉中国

费穆说，“阮女士之死，适足以表示人类尚留有美的情操，联华同人，此后当凭此勇气前进，笑骂由人，忍耐苦干。”

然后是公祭。联华公司祭文曰：“女士不顾事之成败，不问力之薄厚，于大雪纷飞之中，作联华一声之怒吼……为社会作先锋，为艺术作牛马。既操心而劳力，又温柔而忠厚，作艺人之楷模，应天长而地久。谁知祸害来无端，为人不长寿，死于人言可畏，死于悠悠之口。”

3月9日、3月17日，张达民诉唐季珊案如期开庭，3月22日，法庭判决唐季珊无罪。

黎民伟说，阮玲玉“用她的一个尸身，摆在社会面前，向社会要求正义，向社会要求女子的平等、自由……”

联华同仁罗明佑说，“盖以阮女士之天才、地位、报酬，在我国妇女界已少见，但犹不免被压迫而死，其他妇女之痛苦，更可想见。阮适在妇女节牺牲，实是最堪深思……”

3月14日，阮玲玉的灵柩被移至闸北的联义山庄墓地。黎民伟、陆涵章、孙瑜、蔡楚生、费穆、马徐维邦、吴永刚、杨小仲、谭友六、金焰、张翼、郑君里等12人共同跟随灵车，到达墓地。

影星胡蝶得知这则消息时，正随明星公司在莫斯科访问，感到晴天霹雳。半个世纪后，她回忆那时的心情：“殓不凭其棺，窆不临其穴，此恨常留心底……浮生若梦，世事的幻变太使人惊讶了。”

杨鸽硕士专业为中国早期电影史，论文写的是胡蝶。“胡蝶这个人性格、情商非常好，长袖善舞，蛮厉害的，她跟她所有的合作者几乎都处得挺好。相对来讲，阮玲玉性格上没有胡蝶那么受欢迎。”杨鸽分析，“当然阮玲玉也很可爱，你看到她的一些传记描述出来，她在片场也是非常活泼的。但是她其实跟片场的人接触不是特别深。”

费穆在一篇文章里称，阮玲玉跟他们更多是“艺友”，而非朋友。

“他们 （联华众人） 可能对阮玲玉的个人情况就不是特别了解。胡蝶就不一样。胡蝶也打离婚官司，她的公司老板还和她的前任林雪怀是同乡，但她的老板直接站出来，支持了胡蝶。虽然当时报纸也是天天搞这搞那的，但胡蝶离得比较顺利。”杨鸽说。

（参考资料：朱剑《无冕皇后：阮玲玉》，黄维钧《阮玲玉传》，沈寂《一代影星阮玲玉》；其他资料文章，载于《中国电影》《申报》《联华画报》《晨报》《晨星》《明星》《当代》等。）

▲后排左起：叶秋心、黎明晖、胡蝶、阮玲玉、徐来；前排左起：袁美云、陈燕燕、王人美 图/资料图片

来源：智慧芯片一点号