摘要：01 无人知晓的女导演在搜寻这些问题的答案的过程中，我发现了魏时煜导演的纪录片《金门银光梦》。纪录片由导演旁白，带着我从旧金山到香港，再回到纽约，从历史的尘埃中辨识伍锦霞的足迹，拼凑出她曾经的人生轨迹。在《金门银光梦》中，伍锦霞是一位充满活力、乐观且有决心的女
2024年11月，杨圆圆导演的纪录片《女人世界》上映，豆瓣开分8.5分，收获好评无数。纪录片以旧金山华埠夜总会“紫禁城”最后一任经营者、传奇华人舞者余金巧，和唐人街“都板街舞团”的姐妹们为主角，串联起美国排华法案、唐人街夜总会文化、亚裔女性职业困境等多重议题，展现了被主流历史遮蔽的女性华人移民叙事。
在被92岁的余金巧所绽放的生命力所感动之外，我还留意到片尾字幕中，导演特地提及了《女人世界》的片名取自1939年的同名黑白影片，由华人女导演伍锦霞拍摄。
《女人世界》据称是世界上第一部全女性视角的同名影片，由36位女演员合力出演，展现了各式各样的女性形象互帮互助的故事，但电影胶片目前已经遗失。
伍锦霞曾被称为“好莱坞唯一华裔女导演”，而杨圆圆为她的纪录片取同名，也是在追随她的脚步。看到这个简短的介绍，我产生了诸多好奇：伍锦霞是谁？她是如何在那个年代成为好莱坞电影导演的？为什么有这样一位先锋的女导演却不被人熟知？
在通过互联网寻找她的过程中，我发现伍锦霞的“失踪”并不是偶然，有更多和她一样的先锋女性的作品在历史中因女性群体没有话语权，而没有得到妥善保存或人为销毁，被主流历史叙事“遗漏”。
01 无人知晓的女导演
在搜寻这些问题的答案的过程中，我发现了魏时煜导演的纪录片《金门银光梦》。纪录片由导演旁白，带着我从旧金山到香港，再回到纽约，从历史的尘埃中辨识伍锦霞的足迹，拼凑出她曾经的人生轨迹。
在《金门银光梦》中，伍锦霞是一位充满活力、乐观且有决心的女性。魏时煜导演在采访中说“有些人想了十年，还是一事无成，伍锦霞想到了就去做了。”
在40年代的美国，伍锦霞超越性别和种族，大胆做自己的行动力给了我很深的震撼。看完电影，我在豆瓣激动地评论：“原来女性可以活成自己想要的样子，那个时代的华人女性可以这么酷啊！”
之后，我试图搜索一些关于伍锦华的资料，但关于她本人的信息非常有限，照片、书信、回忆录都很少提及，仅存两部影片也很难找到资源。魏时煜导演的纪录片《金门银光梦》和她书写的书籍《灿若锦霞》是少见的，系统了解伍锦霞人生的参照。
1914年伍锦霞出生于旧金山。虽然排行老四，但作为家里第一个女儿，伍锦霞从小备受父亲疼爱。1882年起，美国推行了《排华法案》，限制华人劳工和移民入境，而美国境内的华人也被排挤和隔离在中国城内。在家门口的中华大戏院观看华语片、粤剧巡演，成了少年伍锦霞最爱的娱乐活动。为了免费观看演出，她还做过剧院的义务领路员。
伍锦霞21岁时，在父亲资助下，于好莱坞日落大道租了家电影厂，正式进入了电影业。虽然之前没有任何专业的电影知识积累，但伍锦霞认准的事情就会埋头苦干，积极尝试可能的方法，不畏惧失败。
当时正值国内抗战，伍锦霞也想通过电影为内地的同胞们出一份力。初出茅庐的她，作为监制参与了第一部以中日冲突为背景的爱情片《心恨》，讲述了一名女子为国家利益作出爱国牺牲的故事。
这部影片集合了当时著名的摄影师保罗·埃法诺和黄宗霑，仅用八天就完成了，是第一部完全在美国制作的全中文有声电影。电影在美国和香港两地上演，收获空前盛誉。
第一部影片的成功为她在好莱坞积累了信誉和人脉。随后从1935年到1949年间，伍锦霞参与导演、编剧、制片了十余部电影，在当时都是开先河之作。她的电影主演都是粤剧演员，她们在从动作片到爱情片的各种类型片中担演女主角。
1949年，伍锦霞放弃了在旧金山的电影厂，转而接手了父亲手上在美发行港片的业务，她也搬到纽约，和朋友在唐人街开了一家餐馆Bobo。
转行餐饮业的伍锦霞仍与电影业保持着紧密联系，她的餐馆为失业的演员们提供工作，被称为演员们的避难所。Bobo饭店的火柴盒上画着一位粤剧演员，上面写着“中国演员之家”，这也是对餐馆戏剧渊源和员工的致敬。这家餐馆在纽约的餐饮界备受赞誉，马龙·白兰度也曾光顾于此。
伍锦霞并不喜欢别人称她为小姐、女士，反而比较喜欢称她为“霞哥”。那个年代的华人社会普遍喜爱粤剧，对男女反串和性别流动更为宽容，伍锦霞的酷儿身份和男性化打扮并没有给她带来阻碍。
美国报纸如此形容她，“发亮的蓝黑色头发梳成男式童花头，穿深蓝色的长裤，特别定制的灰白色外套下面是一件T恤。她的面颊轮廓分明，嘴唇线条柔和，看上去只有十七岁”。她的先锋造型看上去同《刀马旦》里的林青霞一般飒爽，但比林早了六十年。
魏时煜是电影和比较文学专业的学者，在2001年研究中国女导演时，第一次接触到伍锦霞的名字，但苦于资料太少，无法深入了解。直到2009年，有人在旧金山附近的一个垃圾站发现了600多张伍锦霞的旧照片和电影剧照并高价售出给影迷，魏时煜得到这一消息后立刻和助手一起去扫描了这些照片，才拿到了关于伍锦霞的第一手资料。
魏时煜曾在采访中为伍锦霞打抱不平：“中国电影史不写她，世界电影史也不写她，这个事情实在太不公平了。我们做这个片子也是要提醒做电影研究的人要注重女导演。你可能说‘哦，我们从来就没有听过什么有大影响力的女导演’，但是实际上来看，根本就不是没有有影响力的女导演，而是他们根本不知道有这些人存在。很多对电影做了巨大贡献的女导演都没有被电影史提及，历史的书写存在问题，这个问题本身也就是是世界性的。”
伍锦霞的故事并不是个例。2018年的纪录片《爱丽丝·盖伊-布拉切不为人知的故事》与《金梦银光梦》的历程惊人相似——通过翻找国家档案，图书馆和各种记录，电话联络或实地拜访故人，试图为一位开拓性的女导演正名。
这部电影的豆瓣介绍短小精简：“我是爱丽丝·盖伊-布吕歇，第一位女电影导演。我在23岁时的1896年拍摄了我的电影。之后我编剧、导演或制片了超过1000部电影。”
爱丽丝·盖伊负责电影制作、导演、剪辑，在电影工业兴盛于美国西海岸之前就在新泽西州创办电影公司。1907年移居美国后，她创立了Solax制片公司，与福斯、环球等早期好莱坞巨头比邻而居，成为首位女性电影公司老板。尽管她取得了如此成功，却被多部电影历史书排除在外，她的作品被归于男性助手或演员。
在居伊的有生之年，她执导和制作的大部分电影都失去了踪迹，晚年撰写的自传因性别偏见被出版社拒绝，直至去世八年后才得以出版。她去世时几乎一文不名，而那些从她作品中获利的男人却比她享有更长的职业生涯。
先锋女性不是未曾存在过，而是她们的话语，她们的作品被丢弃在了历史的尘埃中，很难被人发现。
02 历史深处的女性叙述
女性因为缺失文字话语权，在历史中被湮没并不是个例。在封建社会，对于没有资格接受教育，缺少识字基础的女性，记录和书写自己的生活是一件有着高门槛要求的事。而对于那些女性创造出的文学和艺术作品，也经常被历史忽视。
在《卿本著者》一书中，方秀洁教授认为在帝制中国，男性被允许通过正式的教育体系和科举参与帝国管理，女性则被完全排除在公共事业和公共体系之外。譬如男性写作能构成官僚文化权力的一部分，而女性的写作不会获得官方的认可。
麦吉尔大学东亚系教授方秀洁在各种古文中寻觅出晚明和清代女性作者的作品，并对这些女性诗歌进行了文学研究，探寻女性在写作中的主体性。女性孜孜不懈地从事文学书写，“想要通过自我铭刻的方式和作为历史中的主体，借自我与彼此之名，发个体与闺中之声，所做所为足以昭示其自觉自主意识。”
尽管古代女性们受到了家族、社群、阶层、地域、政治等诸多限制，但她们仍积极用文字参与社会生活，并试图形成女性之间的共同体。
书中例举了清代乾隆至嘉庆年间的一位士绅家族女性甘立媃，其生平主要通过自撰诗集《咏雪楼稿》留存。甘立媃出身江南士绅家庭，嫁入浙江余姚黄氏。丈夫早逝后守节持家，承担家族教育责任。甘立媃刻意将诗集按人生阶段编纂，如《绣余草》记录少女时期的刺绣与诗思，《未亡草》聚焦寡居后的责任与孤独。
她在《就养草》中写道：“白发慈亲在，青灯课子勤。敢言辛苦事，但守旧家门。”她将母亲与教育者的双重角色具象化，以“敢言”“但守”的谦抑语气，隐晦表达了对性别限制的微妙抵抗，展现了传统社会中知识女性在“压抑”与“能动”之间的复杂张力。正如方秀洁所评：“她的墨迹既是枷锁的印记，也是打开镣铐的钥匙。”
女性叙述不仅对女性联结和互助有重要意义，它本身也是一种区别于主流视角的叙事。
曾在南开大学留学的美国学者贺萧花了十年时间，在陕西农村采访72名女性和一些男性，根据受访者的第一手口述信息写成了《记忆的性别》。《记忆的性别》以女性方言口述为主体，提供了关于土地改革、1950年《婚姻法》、集体化和大跃进的女性视角，填补了1950年代历史生活的一个重要空白。
贺萧在书中提出一个观点，性别不仅决定了男性和女性生活方式的不同，还决定了他们如何记忆生活。男性受访者惯常使用公共事件，比如政治运动的发生作为他们生活的首要标志，而女性则习惯用私人事件如婚姻、分娩和家庭成员的去世来记录她们的生活故事，她们甚至会根据自己的印象重新编排政治运动的发生时间。
我在阅读《在阿尔巴尼亚长大》一书时，对贺萧的观点有相似体会。
《在阿尔巴尼亚长大》是莱亚·乌皮的自传。她成长于地球上最孤立的国家之一阿尔巴尼亚，那里几乎没有人可以离开，也没有外来者可以进入。作为欧洲最后一个斯大林主义堡垒，一个视共产主义理想为宗教的地方，阿尔巴尼亚的学校里竖立着斯大林铜像，老师教导孩子“社会主义赋予我们自由”。然而，在1990年12月，一夜之间，斯大林的雕像被推倒。阿尔巴尼亚宣布成为多党国家，举行自由选举。
即便是作为一名政治理论教授，乌皮并没有聚焦这个社会主义国家走向自由化的政坛风云，书中记录的都是发生在她和家人，朋友之间的小事。这本书，更像成年的她依托于少女日记的反思，读者跟随着年幼的乌皮经历具体的生活，更能感受到当时阿尔巴尼亚社会的巨变对普通人意味着什么——“时代的一粒灰，落在每个人肩头都是一座大山”。
书中，乌皮的母亲因为一个可口可乐罐被盗窃而怀疑昔日邻居，不惜反目。在贸易不通，物资紧缺时代，拥有一个来自美国的舶来品易拉罐就是地位的象征，这个故事令人亲近，似乎也可以发生在七、八十年代的中国。
在《灰袜子》一章中，乌皮生动地记录了反派党成立后，积极参与政治选举的邻居巴什金问父亲借了一双灰袜子去参加电视辩论。在巴什金赢得胜利的电视画面中，他仍然穿着父亲的灰袜子。但当选后的巴什金从此摇身一变成为了谈笑风生的政治家，手腕上戴起了劳力士，可一直没有归还这只袜子。
这些细小的少女观察，相较于宏大的历史叙事是如此私人，甚至可以说是微不足道的——在历史巨变时，没人关心罐子是否被偷窃，袜子是否被归还——但它们确确实实击中了我的心，使我的阅读如此沉浸，以致于在通勤的地铁上过站两次。
《在阿尔巴尼亚长大》是后浪“身在历史何处”系列的第二本书，系列的第一本书是韩裔作家格蕾丝·赵的《她是幸存者》。同样是以私人家庭史为切口，让读者了解到韩裔移民和慰安妇这样存在于主流之外的历史。
“身在历史何处”系列的责任编辑狮心说：“无论是作为群体，还是个体，女性在历史中的作用都是被严重抹杀，并且书写不足的——我想这在当今应该是一个共识了吧。所以我想多做一点为女性群体或个体发声的事情，就像格蕾丝·赵所说，为那些被社会认为不值得为之流泪的人发声。”
在曾写就《历史》的希罗多德的年代，女性是被排除在社会之外的。希罗多德曾说“说出事物之为所是”，即原本虚无的事情能够通过言说和书写得到确定，并成为新的“记忆”。他相信，无论发生在现在或是过去的事情，都具有意义，因而需要字词去彰显。然而，在他的语境中被彰显的事情中，不包括女性的故事。
在孟悦和戴锦华老师合著的《浮出历史地表》里，曾将女性文学描述为“女性的作品的语言仿佛是在他人的话语所构成的语流中挣扎，需要从他人的语流边缘之间浮现自己的女性面容”。这一方面是说女性缺少文字的话语权，另一方面是女性缺少描写以女性为主体，以自身女性经验出发的文字。
用文字构建女性空间不仅是对主流父权语言体系的对抗，也是传承女性经验的有效方式。了解过去的女性是如何生活，可以有怎样的可能性，是女性找到自己集体的一种方式。
法国历史学雅克·勒高夫曾说，记忆不只需要建立印迹，还需要对这些印迹进行重读。当新的叙述者以不同的角度讲述故事，新的意义就会被创造出来，“记忆”或者说“历史”似乎也在反复地诉说中被重塑了。对于女性，讲述，留下痕迹，就是在创造新的意义。
03 她的价值，她的尺度
由杨圆圆导演的《女人世界》，主角余金巧曾被誉为“中国最大胆的舞者”，在旧金山的华人夜总会的全盛时期，她的风情舞曾让成百上千的观众为之着迷。但这段经历对余金巧却是“我想要忘记的事情”。
最初，喜爱踢踏舞的余金巧只是梦想成为舞团的一员，但当时的西方舞台大多是白人扮演其他种族，留给东方人的空间非常有限。“如果你想去更大的场子，你必须穿得更性感一点，至少要露出你的肩膀”。收到经纪人的邀请，余金巧加入了风情舞舞团。
余金巧人生中第一次作为舞者登
“风情舞”最初指的是用夸张和嘲讽的动作来嘲笑严肃的戏剧表演。随着时间的推移，它的含义扩展到各种娱乐形式，包括“腿秀”——由女演员们穿着紧身衣露出大腿跳舞，20-30年代兴起的脱衣舞，以及其他展示女性身体的粗俗喜剧表演。
但余金巧没有按照风情舞的“潜规则”训练自己更熟练地卖弄风骚，成为男性凝视的规训对象，反而将舞台视为自己的时装秀主场。“我从未认为自己仅仅是在跳艳舞，我设计形式各异的衣服，穿很多层，再伴随着舞蹈将它们一一展示。我更愿意把自己的表演视为一场时装秀。”
通过亲手设计并制作演出服，她决定了自己演出的尺度，“衣服是我的柔软盔甲。我可以接受你们想看我露，但我要自己决定怎么个露法”。在演艺生涯之外，她也自己经营酒吧、舞蹈工作室和服装工作室。可即使掌握了自己的舞蹈尺度，她在很长时间里也无法找回最初对舞蹈的热爱——舞蹈只是她的生存工具。
与自己和解发生在余金巧加入老年舞蹈团都板街舞团后，舞团的核心人物都是曾经做过舞者的华人女性。这群七旬到九旬的老人，她们像家人一般亲密，彼此照顾，享受生活，一起打卡新鲜的餐厅，分享好玩的地方。
她们不在乎标签，只想打扮的漂漂亮亮的，为了热爱和快乐跳舞。舞团经常去疗养院和社区中心巡演，她们的热情感染了其他人加入舞团。有一位华人阿姨因小时候家里管教很严——不被允许穿短过脚踝的裙子，也不被允许去接触舞蹈，但是人到中年以后，她突然没有了这些束缚，终于能实现自己跳舞的梦想。
加入舞团，接触到更多年轻人，更多发自内心为了自己而跳舞的人，也让余金巧意识到风情舞文化如今更多成为一种艺术表达形式。在这个过程中，她对舞蹈和自身的理解发生了变化，变得更加开放和自洽。纪录片结尾，年逾古稀的她在海浪声中跳起“天鹅之舞”时，小小的身躯略微佝偻，那并不是向死的天鹅，而是重生的天鹅，神态婀娜，眉眼妩媚，转盼流光。
在《她是幸存者》中，格蕾丝认为母亲可能是在为驻韩美军提供服务的性工作者，而这段经历也许促成了她在中年被确诊精神分裂症。
虽然是依靠出卖身体来到美国，格蕾丝的母亲试图通过劳动获得家庭经济掌控权。她能辨别黑莓和蘑菇，并冒着极大地危险前往林地采摘，回来后自己和买家谈判，最终成为小镇有名的“黑莓女士”，并赢得尊重。
除了采摘植物，母亲也会制作泡菜分享给小镇上新来的韩国移民。“一起吃泡菜和海带汤，分享韩国的故事。韩国食物不只是食物，终于品尝到韩国发酵食物的蒜味和辣味的经历，就类似于沙漠中搁浅之人喝到了第一口水。是一种从缓慢死亡中的侥幸逃离”，格蕾丝写道。
格蕾丝的母亲通过自己的劳作和共享家乡食物，证明了自己的价值，在给予他者帮助和庇佑时，也让自己的精神有所依托。
乌皮将《在阿尔巴尼亚长大》献辞留给了祖母黎曼。黎曼出生于1918年，家世显赫，父辈都是奥斯曼帝国的高官，十五岁的年纪就已经出入上流社会，喝过香槟，抽过雪茄。祖母身上有很多个第一——“萨洛尼卡法语学校唯一的女生”，“供职于奥斯曼帝国国家行政机构的首位女性（总理助理）”，“女性获得投票权后首次参加立宪大会的代表”。
但她的后半生因为政局变化经历了种种坎坷，逃离国外，进入劳改营，患胸膜炎。在阿尔巴尼亚的社会分崩离析时，祖母将自己的身世对乌皮和盘托出，并告诉她，“我们失去了一切，但并未失去自我，以及自己的尊严，因为尊严同金钱、荣誉或地位无关。我原来是什么样的人，现在还是什么样的人。而且，我还是喜欢威士忌。”
“她希望我记住她的人生轨迹，明白她是自己生活的书写者：尽管一路上千难万险，她始终掌控着自己的命运，从未逃避，始终为自己负责”乌皮写道。
《在阿尔巴尼亚长大》一书的封面上印着：“当我们不知道如何思考未来，那就必须回顾过去。”这句话是乌皮对阿尔巴尼亚政治的反思，在我看来也适用于描述女性叙述的必要性。
在阅读、观看、聆听女性故事时，我能看到个体与时代的对抗，她们不同但闪光的人生让我相信生命的可能性不局限于年龄、文化、甚至时空。她们让我在被时代裹挟时有所慰藉和依靠，意识到这并不是我一个人的困境，在我无力对抗更强大的东西时，做到对自己负责已经是很厉害的事了。
随着我接触到更多女性叙事和多元的女性状态，我开始对附加在女性身上的特质产生了疑问——女性或许并非天生就是更出色的“理解者”和“共情者”，而是在成长过程中，被父权制社会塑造的叙事所影响。由于女性表达的缺失，女性不得不接纳这些归训和主流视角，即使它们有别于自身女性的真实经验。
传统电影叙事赋予男性角色出现在多种主题的电影的权利，而女性角色则更倾向与喜剧、浪漫或爱情主题绑定。
在男性主导的战争电影中，男性士兵的困境和恐惧往往通过电影叙事被大众广泛理解。例如，《血战钢锯岭》展现了男主在血腥战争背景下经历的内心冲突和道德挣扎，而《敦刻尔克》则通过水、陆、空三重视角还原战场炮火，让观众切身感受到士兵面对死亡的恐惧。
赫尔曼·卡佩尔霍夫在其电影流派研究中指出，“战争电影”是一个复杂的混合体，融合了历史的视觉化、情感体验、集体记忆与神话。观众在观看电影的过程中，会将电影叙事与自身对战争的经验和记忆相互映照。然而，当战争电影长期缺乏女性的声音和视角时，女性在战争中的经历便容易被忽视和遗忘。
令人欣喜的是，随着女性影人的崭露头角，战争类型片开始涌现以女性叙事为核心的作品。国家地理制作的迷你剧《乱世微光》便是其中之一，该剧以年轻女性梅普·吉斯为主角。她在二战期间帮助奥托·弗兰克一家藏匿于阁楼，并在他们被捕后，妥善保管了弗兰克女儿的日记。这本日记后来得以出版，成为世界闻名的《安妮日记》。
剧集中，当躲藏在密室的弗兰克一家，女性成员关心着是否还能弄到足够的面粉，盘算着仅存的土豆还能维持多久时，男人们却依然关注着战场。他们在墙上挂上地图，猜测盟军可能的登陆地点，甚至询问带来物资的梅普何时能弄到一台收音机，以获取最新战况。这个场景令我印象深刻，直观地感受到战争中男性与女性截然不同的关注点。
在2023年上映的电影《李》中，凯特·温斯莱特饰演的二战前线摄影记者李·米勒，则通过她的镜头展现了另一种战争叙事。我看见巴黎解放后，被盟军堵在后院试图强暴的少女；那些以为遇见爱情、试图维系感情，却最终沦为敌军获取情报工具、被剃头示众的女性；集中营里，像老鼠般小心翼翼啃咬面包的母亲和孩子……我也看见了李在“母亲”与“战地记者”身份之间的挣扎。
《李》剧照
这些女性的经历，以及透过她们的眼睛所捕捉到的战争，远比过去那些以男性为中心的叙事，更让我感同身受。
在缺少女性声音的环境中，我们被迫去理解和共情男性创作的叙事，而女性自身的视角和经验的传递却在不知不觉中被阻断、遗忘、甚至抹去。那些由杰出女性创作的作品，那些关乎女性自身体验和经历的口述历史，被边缘化，直至消失于记忆之中。
我曾自问，为什么我要去了解第一位女性导演的故事？知道第一位华人女性导演是谁，对我的现实生活究竟有什么帮助？答案是——可能没有任何“实际”帮助。我仍然是那个坐在办公桌前、加班点外卖的普通打工人，仍然会因生活琐事和伴侣争吵，依然需要精打细算地计算淘宝双十二的折扣。但知道她们曾经存在，知道曾有如此独立、有才华、思想超前的女性，哪怕被历史埋没，依然超越时代的局限，这本身就是意义。
她们是光。而女性的经验与故事，本就值得被尊重、叙述、分享和记录。身处何种历史，不该由他人定义，女性自身，就是自己人生的书写者。
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