摘要：釜山国际电影节 创办于 1996年，它一开始的目标就是打造亚洲最佳电影节。这个目标目前已经实现，它事实上就是现在亚洲最有影响力的电影节，圈内人普遍承认这一点。

这两天影迷圈都在传一个东西，就是釜山电影节推出的那份亚洲影史百佳榜单。很有意思，可以展开聊聊。

具体榜单不方便在这里展示，请大家直接上釜山电影节官网查询：

首先要说的是，釜山电影节的这个 「 亚洲电影 100 」 项目， 并不止是一 份简单的纪念性榜单 而已 。

我们可以把 它 看作 是一项 主动的 文化干预， 首要 目标 是 釜山想巩固自己作为亚洲电影 节枢纽 的地位。

这份榜单的发布， 作为 一种 有意识的 「 正典建构 」 行 为，正 是电影节 彰显自身 软实力的体现。

釜山国际电影节 创办于 1996年，它一开始的目标就是打造亚洲最佳电影节。这个目标目前已经实现，它事实上就是现在亚洲最有影响力的电影节，圈内人普遍承认这一点。

那随着时间的推移， 釜山的 愿景 也 扩展为 一个 更宏大的目标 ，它们希望 成为 所谓 「 亚洲电影的故乡 」 。

在这一宏大叙事中， 「 亚洲电影 100 」 项目扮演了基石的角色。

这个活动不是第一次搞了。 2015年 ，当时是为了 庆祝电影节 20周年，搞了一次， 那么今年是 3 0周年 ，理所应当再次升级，更加巩固自身 对亚洲电影过去与现在的话语 权。

国内的上海、平遥，是否也应该树立类似的辐射亚洲、影响亚洲的意识？

相比 2015年那次评选，今年榜单 最显著的变化是，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》从第 9位一跃成为榜首。

与此同时，他的另一部杰作《一一》也从第14位上升至第7位。 侯孝贤的《悲情城市》则是高居次席。

《牯岭街少年杀人事件》（1991）

与此同时，黑泽明的经典地位出现了松动。《罗生门》从第 2位下滑至第6位，《七武士》更是从第8位跌至第19位。

这并非否定 黑泽明的 伟大， 可能是说明了这些电影 在正典中的位置 ， 正在从巅峰转变为 某种 基石 一样的存在 。

新一代的评委们成长于一个拥有更多元电影参照系的时代，他们 已经 不再将黑泽明视为亚洲电影的唯一 标杆， 最高标杆。

《罗生门》（1950）

奉俊昊的《寄生虫》空降榜单第 8位， 他 早期的《杀人回忆》也飙升至第 12位。这说明亚洲电影正典 ， 正在积极地吸纳那些融合了艺术电影美学与类型片元素的当代作品。

正典的边界 ，也在 变得更加年轻化、政治化。旧大师们的地位 并未被彻底颠覆 ，但他们不再是唯一的太阳，亚洲电影的天空正呈现出群星闪耀的态势。

《杀人回忆》（2003）

从国家和地区的维度进行分析，更能清晰地看到亚洲电影版图的权力转移。 日本和韩国电影入围数量并没有变化，但日本电影排名普遍下滑，韩国则显著上升。

从日本内部来看， 黑泽明、小津安二郎等旧大师的作品排名 都比上次低了 ， 沟口健二接近消失，但 新一代导演的作品开始占据重要位置，如是枝裕和、滨口龙介、黑泽清等。此外，动画电影的表现也更为突出，除了宫崎骏的三部作品 外 ，高畑勋和大友克洋也 有作品 入选。

这说明一方面， 日本电影的整体霸主地位 稍微 有所动摇， 另一方面， 其内部 也 在经历一场从战后大师向当代作者和动画巨匠的代际更新。

韩国 电影 在榜单中的 「 含金量 」 提升 ，有这么一些现象： 2 015年，排名最高的韩国电影是金绮泳的《下女》，位列第12。到了2025年，榜单前20名中出现了四部韩国电影：《寄生虫》《杀人回忆》《下女》《诗》。

《下女》（1960）

这一方面固然与《寄生虫》在奥斯卡和戛纳取得的现象级成功有关，但更深层次的原因是，过去二十年被称为 「 韩国 电影 黄金时代 」 的成果，如今正在被追认为 「 经典 」 。

《寄生虫》（2019）

奉俊昊、朴赞郁、李沧东 、洪常秀、金基德等 导演早已在国际影坛备受推崇， 加上老一辈的林权泽，釜 山的新榜单只是将这一业已形成的共识予以 「 官方认证 」 。

对 大中华区 来说， 台湾电影成为本次评选的最大赢家，上榜数量从 9部激增至17部。这主要归功于以侯孝贤和杨德昌为核心的台湾新电影运动，其历史地位得到了前所未有的巩固。此外，李安和蔡明亮的作品也占据了重要位置。

但 香港电影的上榜数量从 10部锐减至5部，除了王家卫依然坚挺外，其他黄金时代的代表如陈可辛、杜琪峰 、许鞍华的 排名相对靠后， 吴宇森、徐克无影无踪，说明 国际评论界对香港电影的关注点正在收窄。

大陆电影数量基本持平，第五代和第六代导演的作品依然是中坚力量，而王兵的纪录片也继续在榜 ，但总的来说，排名处在中游地段，无法冲击前十。我个人认为，这和大陆电影的实际水平，是基本匹配的。

看亚洲其他地区， 伊朗电影的上榜数量大幅减少，但阿巴斯 ·基亚罗斯塔米的核心地位依然稳固 。泰国的 阿彼察邦 ·韦拉斯哈古的地位 有所 提升，《能召回前世的布米叔叔》跃升 进入前十。

《能召回前世的布米叔叔》（2010）

榜单末尾出现了 一些传统的边缘地区，像 吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦 、 马来西亚、越南、柬埔寨的作品， 适当 体现了评选视野的扩展。

要说这个榜单的优点，就是体现了当下最新的趋势，这不待言。但评选也存在显而易见的缺陷。

大量并列名次的出现，是源于其样本量过小，所带来的统计学问题。

今年的这次 仅邀请了来自 34个国家的161名电影专业人士参与。 相比之下， 2015年的人数更少，仅有73人。

在如此小的选民基础上，任何微小的票数差异都可能导致名次的巨大波动，而票数相同的情况则会频繁发生。

2025年的榜单中，除了高位次的少量并列，最极端的情况出现在第88位，竟有高达44部影片并列于此。

从数学角度看，这一结果是必然的。假设每位评委提交一份包含 10部影片的名单，那么总票数大约为1610票。这些票数需要分配给数以百计甚至千计的候选影片。

在这种情况下，一部影片可能仅需获得少数几票就能进入榜单，而许多影片最终只会获得一两票。因此，大量影片获得完全相同的票数，从而产生大规模并列，是统计学上的必然。

从统计理论来说， 100多个评委只适合选十佳，而不是一百佳。

要选一百佳，得像《视与听》一样，找 1000个评委，这个工作量就太大了。

所以这份榜单，与其说是一份精确的「排名」，不如说它是「 梯队 」 更准确。

在同一个梯队内的影片，其地位基本是等价的，名次上的微小差别不具备决定性的意义。 比如前三名，甚至前五名，都可以算同一个梯队，它们之间没有本质区别，谁前谁后都有偶然性。

还有一个敏感问题：作为主办方的釜山电影节，是否在评选中过于突出了 「 主场优势 」 ？

从数据上看，韩国电影在 2025年榜单上的地位确实得到了显著提升 。不过主办方并没有公布人的具体身份，我们难以判断他们来自何处，所以如果将韩国电影的崛起简单归因于机构因素，可能也会是一种偏见。

一个更有说服力的解释是，这个榜单的确很大程度上忠实地记录了过去十年间，韩国电影在全球电影界真实发生的地位剧变。

因为登上榜单前列的韩国作品，《寄生虫》《杀人回忆》《诗》《燃烧》等等，都不是仅在韩国国内受到追捧的本土影片。它们都在国际舞台上获得了最高级别的认可，艺术成就和知名度，都具备世界性的共识。

《燃烧》（2018）

我们看其他国家的榜单，一样会发现韩国电影攀升的现象。比如《纽约时报》前不久评选的 21世纪百佳电影，《寄生虫》是第一名。

最后我想说的是，一部电影的 「 正典地位 」 到底怎么来的？

它当然并非与生俱来，也不仅仅靠获得一个奖项就能锚定自己的位置。相反，大量获得大奖的电影，过几年就成过眼云烟。

经典电影的地位，是通过一个复杂的反馈闭环系统，逐步建立起来的。这个过程，一般需要十年以上。

在这个系统中，电影节或者奖项，扮演了一个最初的发现者和加冕者的角色，赢得 金棕榈奖或金狮奖， 就像获得了进入 「 影史经典 」 殿堂的入场券 ，或者说搭上了直通车，但它们无法一锤定音，不担保影片不会被重新请出殿堂来。

而业界围绕电影所做的一系列修复、重映、推广工作，加上音像或流媒体发行，也会帮助更多人熟悉这部电影，从而进入评价视野。

《牯岭街少年杀人事件》的登顶 ，就是 「 修复助推正典化 」 的逻辑。在很长一段时间里，《牯岭街》 没有高质量版本， 大部分影迷只能通过画质粗劣的盗版媒介一窥其貌。这种传播上的障碍，限制了它获得应有的评价。

以前的劣质版画质

与此同时，评论界和学术界是阐释者和传承者，它们通过撰写评论，发表论文专著，不断挖掘一部电影的文本价值和社会价值。影片 被纳入 教学 课程， 得到 反复分析和讨论， 它的 美学创新和思想深度 ，也会 被 一代代人 不断发掘和阐释。 这个漫长的过程，会帮助影片把经典属性沉淀下来。

各种评选榜单，则是上述过程的最终公示牌。

榜单的评选本身，并不是在制造经典，它是以上过程的浓缩，是一面镜子。

还有一点，我差点忘了说。

相比更加掌握话语权的西方评选，釜山的这份榜单，明显拥有更强的地域多样性，但是它对 「 伟大 」 的定义，还是比较狭窄。

主要集中在作者驱动、受电影节青睐的艺术剧情片上，导致了对亚洲电影其他重要面向的系统性忽视。

最大的问题是，历史眼光不足。当然对此也可以解释为，人厌倦了老的历史经典，更愿意表彰代表最新潮流的当代电影。不过影史上也存在很多等待重新评价的小众经典，由它们来替换过去的 「 老经典 」 、 「 熟面孔 」 ，也可以是一种新意。

再就是类型电影的代表性不够， 榜单高位几乎不见纯粹类型片的踪影。 因为 类型片在亚洲各国的电影史和大众文化中占据着举足轻重的地位。 香港电影、韩国电影、日本电影，都有很强的类型传统， 美学影响遍及全球 ，是应该有所承认的。

还有东南亚电影的持续边缘化。 除了泰国的阿彼察邦 因为被西方发掘，具备国际知名度外 ，东南亚 创作者普遍缺乏国际能见度，因此无法被更多人看见，而这份榜单体现的主要还是东北亚视角。

动画电影的入选， 几乎被吉卜力工作室垄断 ， 这无疑是对亚洲动画丰富性的忽视。在风格上极具颠覆性的今 敏 ，还有 中国的 民族风格 动画 ， 韩国的新生代动画力量 ，都 同样 值得起码被提到一下 。

纪录片的稀缺也是个问题，但这又是一个老的无解问题，纪录片很难和故事片在同一个榜单里评选，要公平讨论的话，二者数量上应该是 1:1的关系，这又显然不可能。只能是提倡专门做一个面向纪录片的评选。

所以在我看来，釜山的这份榜单，肯定还算不上一个包罗万象的 「 亚洲最伟大电影 」 全景，而是在国际电影节生态系统，这个特定的价值坐标系下，被认可的 「 亚洲最伟大艺术电影 」 。

没关系，不光是这份榜单，所有别的榜单也一样，都不具备一锤定音的经典认定效果，它终究只是一个动态过程中的静态快照。

所谓 「 正典 」 的意义，不在于它一成不变的权威性，而在于它会不断被挑战、被重塑、被再次书写。

这样一份榜单出来了，它激励我们去探寻那些被遗忘的角落，去质疑既有的评价标准，去构建更多元、更包容的电影史叙事，这才是它更大的意义。

来源：趣闻捕手一点号