摘要：看到《生万物》的时候很欣喜，上一次看这类讲山东故事的厚重大剧，还得追溯到2008年的央视开年大戏《闯关东》，有人说2014年的《父母爱情》也是山东故事，不错，那个故事主角也是山东人，但那部剧的时代背景过强，有些模糊了地域特征，很多人只记住了主角江德福是个军人，
看到《生万物》的时候很欣喜，上一次看这类讲山东故事的厚重大剧，还得追溯到2008年的央视开年大戏《闯关东》，有人说2014年的《父母爱情》也是山东故事，不错，那个故事主角也是山东人，但那部剧的时代背景过强，有些模糊了地域特征，很多人只记住了主角江德福是个军人，安杰是个资本家小姐，忽略了地域，而《闯关东》跟当下这部《生万物》则都有浓郁的“齐鲁特色”与“乡土情怀”。
甚至两部剧的时间线都有重叠，前者从1904年山东的一场洪涝讲起，萨日娜饰演的山东母亲携家带口去东北投奔淘金的丈夫朱开山，开启了朱家人闯关东的历程，剧集结尾在1931年九·一八事变，历经风雨的朱家人踏上返回山东老家的路程。
后者开篇是1986年宁绣绣所回忆1926的遭遇，始于一场沂蒙山村波折骤起的迎亲，拉开了天牛庙村封、宁、费三个家族之间羁绊纠缠的故事序幕。
剧集播出后，不出所料，网上还是有一批人又在吵吵什么丑化农村人，说人物妆造怎么那么黑，贫农怎么那么坏，掘地汉子兜着手肯定站不稳，诸如此类，我们就网上争议比较大的几处情节仔细“拉一拉”。
人物妆造的黑其实是很符合时代背景的，1926年的鲁南山村，一个吃不饱饭的年代，一个饿死人很寻常的年代，你不能奢望土里刨食的人像今天一样白白净净，甚至不能用建国后七八十年代的农村人去比较，所以人物一出场我们看到大部分人的脸都画得黑黢黢，也不光滑，这是很写实的，只有少数人，像费大奶奶和地主家小姐宁苏苏这样的，不需要下地干活，养尊处优的人会显得白净，但即便是他们，也不会像今天被各种化妆品护肤品遮掩着的白嫩脸蛋一样吹弹可破，只是相对白一些，这是时代背景下的物质条件所使然。
开局宁绣绣被马子劫走，身为地主老财的父亲宁学祥没有第一时间散尽家财去解救女儿，这是被一众网友吐槽的点，有人吐槽这个人物心冷，有人觉得这样处理不合适，那么大眼泡子宁学祥真的就不爱自己的儿女吗？不尽然，今天的网友喜欢用极端观念去看待问题，在多子女家庭中，如果得不到父母长辈唯一的全部的爱就抱怨自己“没有感受到丝毫关爱”，他们觉得在所有的家庭关系里自己必须占据第一位才是正常，除此之外所有的情形都只能作为自己被虐待的佐证，这种极端的索爱观念在个人主义大盛的今天很流行，但百年前的地主家，宁学祥还是有父爱的，他不是冷冰冰的守财奴，只不过在他的观念里，女儿宁绣绣并不是第一位，他心里的第一位是宁家，让他抛弃祖宗产业去换一个不确定的父爱结果，这是他无法接受的，所以他成了网友口中那个“不念亲情的守财奴”。
以封老二为代表的农民对土地的执着近于魔怔，与今天的情况相反，在那个年代，土地是农村人一辈子赖以生存的唯一保障，三座大山被彻底推翻以前，农民并不享有对土地的占有权，他们只是地主家的雇佣，是租户，辛勤劳作收获的有限粮食大部分用来给地主交租，剩下的能够保持一家数口饿不死就很不错了，所以剧中封铁头一家年年种地也是入不敷出，像费银子一家，一旦有个病人，立刻就陷入了绝望。
土地真正归属于农民是一个长期斗争的结果，我们看到剧中二十集前后的剧情有了斗地主劣豪绅，争取永佃和减租，那是一个开始，1927～1937年间，不间断地打土豪分田地，这是艰难的土地革命阶段。一直到建国后的1950-1952年，第一次土地改革，废除封建地主土地所有制，没收地主土地，平均分配，三亿多农民才真正有了自己的地。1953-1956年，第二次土改，在农民土地私有制基础上开展农业合作化，1978年再次改革，才实行了以家庭联产承包责任制为核心，坚持土地集体所有制，将土地经营权承包给农户家庭的土地制度。直到此时，封老二到死都在幻想的美梦才算实现，所以他对土地的痴迷是几千年封建压迫下整个农民阶级的执着和理想，一点也不夸张，甚至我觉得电视剧对封老二的处理还算保守。
年代剧之所以称为年代剧，吸引人的地方就在于通过特定年代里个别人物来体现年代背景下的社会变迁，历史的倾轧，时间的轨迹，都融在一张代表性的年代切片里。对于本剧来说，土地就是年代变迁的主题，人物因为土地而得以生存，土地因为孕育着生命而鲜活。
这部剧的台词也是引发众多争议的地方，首先从人物名字就有了争端，大脚，杜大鼻子，费大肚子，大腮帮子，被嘲讽取名不用心，实则这种用外貌特征或性格特征指代人物的文学处理很寻常，也很活泼，我们中学课本里就有经典的鲁迅那一篇《药》，里面用“花白胡子”指代一个茶馆里的常客。
台词中多次出现“屋里的”，这个词跟“家里的”的一样，往往是指家中的女人。《红楼梦》就有“周瑞家的”这个人物，一般来说“谁谁家的”是由外人称呼，而“谁谁屋里的”更进一步可以在一家之内称呼，比如剧中就是封老二称呼自己儿媳妇宁绣绣为“大脚屋里的”，若是封家以外的人多半就是叫“大脚家里的”。这个词的出现源于封建社会的传统观念里“男主外女主内”，屋里的一切柴米油盐家务琐事都由女人来承担，所以一家之女主也就用“屋里的”来指代，本质上跟前文所提通过外貌特征跟性格特征代替人物称呼是一回事，只不过前者用于个体，后者是广大妇女的统称。
台词里争议最大的是剧中人物频繁用“俺”这个方言来体现自己的农民身份。
“俺”是鲁南农村常用的方言，就是“我”，此外河南河北也有一些区域会这样说，这个用法的由来不好考究，我们读一些古代名著可以遇到，像《红楼梦》里那句经典的“都道是金玉良缘,俺只念木石前盟。”
又比如《水浒传》里武松过景阳冈喝酒时，向酒家询问道∶“怎地唤做三碗不过冈？”酒家道∶“俺家的酒，虽然是村酒，却比老酒的滋味……”
这部乡土题材的年代剧，用“俺”来表现农民身份本来是没错的，可一个字的方言混在整句普通话里就显得格外突兀不和谐了，一方面，鲁南的农民并不是每一句话都要用“俺”，我们时常也会说“我”，另一方面，剧中相当一部分年轻演员的普通话口音很浓，硬生生拗一个“俺”听上去就很别扭，尤其在“大脚娘”这些老戏骨的对比之下就更明显。
考虑到电视剧的受众是面向全国，肯定还是以普通话为主，完全用方言就只能播给当地人看了，这也不现实。可编剧似乎错误地认为用了“俺”就是农村人，真要这么理解的话，俺们临沂人其实很多时候不说“你”，而是称“恁”，这大约是编剧没想到的。
剧中人物经常会双手合拢揣在袖子里走路，这种写实的动作也是外地人质疑之处，“他们这样走路稳当吗？”
稳当不稳当是次要的，重要的是这样可以防止冻手。九十年代之前，北方的冬天，手脚长冻疮是很多人的经历。我小时候就经常如此，上小学的孩子冬天写字，手就容易生冻疮，那就更别提一百年前的农村人了，衣不蔽体的年代，冬日里最怕冻疮。
古代护手有我们在影视作品里熟悉的捂子、套袖，那里面基本上是用羊羔绒制成，双手放进去会暖和很多。底层贫民没有捂子，就只能将双手插在衣袖里面御寒。如果是富贵人家，就有手炉，有汤婆子，这些在古装剧里经常能看到，所以，不要纠结天牛庙村的人揣着手走路稳不稳了，先顾着保暖吧，毕竟这些掘地汉子不像凤姐那么有钱。
从剧情看，前二十集的剧情很紧凑，也很精彩，只有几个不很合理的地方，比如宁母去世的时候，宁绣绣不露面，这个所谓的誓言在先，放在儒家根系所植的齐鲁乡村，其实很牵强，以后续宁绣绣表现出的“思想进步程度”来看，她应该做不出这样的决定，即便这一点可以接受，宁绣绣作为思念亡者的女儿，几户之隔，待在封家时竟然一朵白花不戴，身上一块孝布没有，直到送葬时才换了孝衣，这里道具组就应该扣五块钱。
对于整部剧来说，争议的焦点多半还是在女主角身上，很多人都吐槽杨幂的演技，认为杨幂眼神缺乏活力，时常表现得空洞无神，与剧本要表达的贫瘠土地上焕发希望之光不太匹配，此外她的面部略显僵硬，这是很多年轻演员的通病，不知是化妆品用多了还是平面杂志拍多了。杨幂的表演始终游离在平面模特的二维画面上，像一帧一帧的剪影，不立体，不灵动，她的情绪变化是一个个画面的拼接，没有过渡，同等境遇下表现伤心悲痛，宁苏苏的演员就有明显面部肌肉的抽动，杨幂的面部表情就不自然。
这是演员自身的局限性，好在对整部剧影响没有那么大，就像一粒砂糖掉进咸汤锅里，如果不仔细品味，是可以忽略其存在的，这就是群像戏的好处，个体的差距可以由群像来兜底，来保全，或许这也是杨幂敢接这个剧本的考量吧。
演员的局限性，就是看剧中人物形象的塑造。这部剧里其实有好几个人物都体现了自身局限性，就算是倪大红这种资深老戏骨，也是有自己局限性的，他的嗓音，他的“呆愣式”表达在很多人物上都有一些重影，甚至很多时候他的面部也很僵硬，但他与杨幂的区别就是能够通过语言节奏的变化来表现情绪波动，用有限的肢体动作和表情变化来展示内心活动，这些都是杨幂那种“念台词”式表演做不到的。
再比如秦海璐，网友说她一出场就知道是个大家族的寡妇，这种因为角色重复造成的潜在印象其实也算是一种局限性，好在秦海璐的角色在本剧中也不需要过于求新，只需要在她稳定发挥的范畴里正常演绎就足够了。
倒也不是说杨幂就纯花瓶，她有演技，只是不多，对于这样一部年代大剧来说，她的存在似乎更多是为了迎合市场。
其实很多东西都怕对比，尤其不同环境下的对比，比如观众一开始看到银子要嫁给宁学祥，都觉得难以接受，可假使让她嫁给铁头呢？忽然就觉得嫁给宁学祥也不是不可以，尤其想到那个饿死人的时代吃饱肚子才是最重要的，银子那样的境遇嫁给宁学祥似乎还是一种幸事。
同在剧中的对比，我们看迟蓬的表演就让人感叹，刚刚从小巷人家的恶婆婆人物中走出来，她在这部剧里的婆婆形象完成了完美颠覆，由大恶变成大善，且她的台词跟肢体语言完全再现了一个活生生百年前鲁南乡村农妇的形象。（今年不给迟蓬一个有份量的奖项恐怕是真的说不过去了）
与几个女性角色不同，作为反面人物的几个男性角色着实把观众看得“牙疼”，这也说明了演员的实力，剧中封老四好吃懒做，一心占便宜，剧本借助大脚娘的吐槽向观众展示其为人：封老四一家把父辈的家产败光，又把两位老人踢皮球一样踢给了封老二，封老二夫妻给老人赡养送终，其后封老四一家还时不时到二哥家里蹭吃蹭喝占便宜，借东西也是有去无回，一旦索取不得，就开始撒泼打滚，道德绑架。
这个角色就叫人很容易联想到古装剧《知否知否应是绿肥红瘦》里顾家的老四老五，以及《大宅门》里的白老三，而封老四最后更绝，引马子入村企图屠村，最后招来杀身之祸，连累妻儿被绑。
年富力强的铁头秉承老母亲的优秀品质，胸无主见，鲁莽凉薄，见利忘义，欺软怕硬，将别人的无私帮助视为理所当然，将别人的袖手旁观当成蓄意谋害，你对他好，他不觉得，你对他稍稍有一点冷淡疏离，他立马能给你列个十大罪，这种人物固然有其可恨之处，很多时候又觉得挺可悲。
铁头混进农会那段剧情其实是很让人感慨的，如他这般为了自己的私利混进正义的队伍，并不少见，他们本质上并不是良善之辈，可是有一张正义的旗子挡在前头，自己就成了正义之师，随后又可以用这种骗来的权力为自己谋私利，因为他的动机不纯，他出现在农会的目的只是为了从费左氏那里拿到地。
大约就是从这几个人物身上，让很多网友不忿，他们觉得这是对农民的恶意丑化。
鲁迅在寄给《中华日报》副刊编者谈阿Q的一封信里写到“有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”，后来就有了“农民式的狡黠”这种形容，用来形容一些人为了自身利益而不择手段、耍小聪明的行为，这其实也不是夸张，前期的铁头等人物就很明显体现出了这种“农民的狡黠”。
封大脚迎娶宁绣绣时，封铁头母亲主动去帮忙，脸上挂不完的笑，这种帮忙固然有邻里之间的互助，更多其实是出于她看热闹的心理，因为大脚娶了一个被马子糟蹋的姑娘；封老四两口子也来道喜，脸上笑眯眯，口中问的却都是陪嫁，其实就是想蹭便宜。这种气人有笑人无的性格，是鲁迅笔下国民劣根性的典型。
除此之外还有农民眼界的局限性，很明显的一个例子，杜先生邀请大脚去县城做事的时候，大脚跟秀秀就表现出截然不同的两种态度，大脚是传统的农民，他的心思和志向都在自家那十八亩地上，而地主出身念过书的秀秀则知道机会的重要性，这是身份地位不同决定的思想差异。
可这种局限性放在当时又显得很合理，我们不能同今天的目光，用确定的历史后来者视角去看待历史发生之前的人和事，在饥荒年代，土地和粮食是目之所及可以抓到的生活保障，而去县城做事，是一件跟抓壮丁一样前途未卜的豪赌。
今天看到30集，目前来说观众缘最好的一个角色是宁苏苏，这个养尊处优格外单纯的地主家小姐，其实应该有个外号叫“缺心眼子”才对，她的“单纯”已经不能用“天人”来形容，妥妥甩了《闯关东》里那文的“二”好几条街，被当成替补假扮姐姐上了花轿，在婆家被认出来，哭得六神无主，听见给好吃的立马笑起来；因为担心父亲被游街哭得稀里哗啦，听说放风筝又开心了。
我的观剧体验是二十集之后剧情严重走了下坡路，旧有的人物开始崩盘，像宁可金这个思想保守但不乏勇毅的地主家大少爷，在抵抗土匪之后忽然“被降智”，性格转变突兀，将土地和家产视为生命的宁学祥成了恋爱脑，也很诡异。
新出场的人物露露近乎从天而降，仅仅因为一面之识，只身来到天牛庙村寻找“自己的爱情”，这种安排极不合理，仿佛她的出现到离开只为了给宁绣绣的堕胎做个背景铺垫，此外毫无用处。我甚至觉得这部剧的剧本是多人分工最后拼接的，前二十集跟后面的编剧压根就不是同一个人，只有这种状况才能解释剧情在二十集前后展现出的割裂，明明按照前期的叙事和演绎，我都要拿这部剧跟《闯关东》并列了，结果看到一半，忽然来个“大跳水”。
再说宁绣绣这个人物从始至终就没有立起来，她的性格特征表现不明显，前后对比也多有跳脱，往常一个主角要有明显的性格特色，或者明显的从一而终，坚毅，善良，聪慧，或者一人身上有矛盾的多重性格，而宁绣绣这个人似乎是为了剧情服务，故事走向需要她柔弱的时候就表现柔弱，故事需要她聪慧的时候就聪慧，这个人物没有《红高粱》里九儿那般的热烈，也不像《闯关东》里的鲜儿爱而不得，而在剧情的推进过程里，她似乎充当了封建制大家长的角色，处处都有她的影子，任何事件都有她的参与，尽管剧本通过宁绣绣回忆录的叙述形式来解释了这一点，但有一些参与显得很不合正常逻辑，像疯子“傻挑”产子那一段，乡亲们悄悄送了些吃食到门外，宁绣绣扯着嗓子喊“俺替铁头和傻挑谢谢乡亲们了”，这就很突兀，你替得着吗？你是铁头媳妇还是傻挑她妈？
最让观众反感的是主角烂好人情结虽迟但到，封四的儿子腻味，宁绣绣偷偷放他们走的时候，爬到窗外的腻味说出那句要宁学祥不得好死，宁绣绣听了连眉头都没皱一下，还是毅然决然把人放走了；宁绣绣流产给出的理由是自己舍不得吃，而在流产之前，她大大方方给了铁头三个大洋让他跟银子私奔，更不用说此前她的身影出现在村子里的任何一个角落，不论谁家有点大事小情她都会在场并且“指点江山”。
我们说在旧社会的农村确实会有类似“话事人”角色一般的“大家长”，解决各家族纷争，乡邻之间的争斗，但这个角色往往是由德高望重的老前辈来充当，放在天牛庙村这种状况，首先人选应该是费左氏，再不然还有宁学祥这个地主，电视剧开始宁绣绣被马子绑走，宁家众人筹钱的时候，就有一位封宁家的老辈在场，可编剧为了表现主角光环，强行把她架上来，到处“扑火”，比消防员还忙，她的孩子纯纯是自己折腾死的，跟缺衣少食无关。
有人说这部剧洗白了地主，污化了农民，其实不然，一方面我们通常看到的艺术作品里地主就是恶霸，农民心善被欺负，已经成了固定模式的脸谱化创作，这部剧的前半段将人性的复杂与阶级身份混合重排，反而是一种艺术上的求新，另一方面剧中地主的善良都是建立在不损害他们自身利益的前提之下，比如费左氏，作为封建文化压迫下畸形女性的代表，她平日里和善可亲，但面对夫家传宗接代，她可以满心坦然默认宁家在花轿上来个“偷龙转凤”，又心安理得在酒中下药，让未经世事的苏苏跟费文典圆了房，在她的认知里这些都无可厚非。
所以这部剧前半段跟其他剧的一个区别就是很多人物摆脱了传统故事里非黑即白的人物塑造，它在一群农民和地主身上展示了人性的复杂和多样。
在满屏都市丽人勾心斗角和万年神仙谈恋爱的国剧大潮下，这样一部泥土里的年代剧出现得突兀又难得。今天的普遍观念里，“土”被用来形容不够高雅，成了一个贬义词，对此我是不太理解的，作为农耕文明的后裔，中华几千年可见的历史上，土地是这个民族生存的根基，是祖祖辈辈讨生活的源头，为什么说“一方水土养一方人”，土地和水源是人类繁衍生息的依赖，“土”应该是一个令人崇敬的高贵的概念。
咱们中国人摆脱饥饿其实并没有多少年，网络上关于这部剧的讨论里能看到许多人对土地的陌生，对农村的疏离，什么都大惊小怪，觉得稀奇不理解不真实，他们当然不懂，这些明面上来自一个世纪以前的生活习俗习惯，大多数在我生活的九十年代依旧为沂蒙山区的乡亲们所保留延续，所谓的“洋气起来”，不过是近二三十年的事情。
从剧中布景看细节，首先在沂蒙山村的实景拍摄就给人一种正剧的厚重，这是绿景棚里无法表现出的质感，石块砌墙的老屋，泥糊草覆的屋顶，筲，锅屋，拉呱，这些词汇足以唤醒沂蒙人血液里的基因。
以下面这个镜头为例，画面里展示的物件基本上是百分百还原了，甚至我小时候在一些老人家里看到的就是这个样子，贴着“丰”字的柳编粮囤，粮囤上的“走亲戚专属道具”笎子，都是常用家什，墙上挂的高粱穗并不是留的种子，而是将高粱粒刮去之后留下的穗头可以扎成一把把笤帚。
扁头长柄的用来扫地：
扁头短柄的用来扫床：
细头短柄的用来刷锅刷碗，案板上扫面，石碾上扫粮食：
若把穗头切掉，单留细长的高粱杆，还能扎称盖帘，这是包饺子必备：
剧中村里人常吃的一种主食煎饼，是引发网络上山东观众“内讧”的诱因，很多山东观众说他们不吃煎饼而是米饭、馒头和饺子，我觉得你们不能用今天的饮食习惯去评论一百年前，你甚至不能去问你的父辈，而是要去问爷爷辈，或者太爷爷一辈，看看他们年轻时候吃不吃煎饼，再来网络上发表意见。说起来我这个沂蒙山区走出来的临沂人，现在回老家，也很少吃到煎饼了，但在我小时候，谁家秋后不得摊上厚厚一摞煎饼准备着过冬呢？而且摊煎饼这个耗时耗体力的活动通常会有邻居互相帮衬完成。
这部剧前半段的细节封神处很多，我印象最深的在大脚娘缠麻绳这个镜头，仔细看的话，她不是像机器轴承那样平着一圈圈缠上去，而是十字麻花交叉着缠绕，这必得是正经的“沂蒙掘地汉子”才会掌握的技巧。
剧中多次出现的剪纸，如今已经成了非遗文化。
目前这部剧接近尾声，最近的剧情看得有些牙碜，不出意外的话，后半段会升华主题，届时观感应该会改善一些，不过做人还是不能忘本，不能忘了自己的根，依旧感谢这部“土里土气”的齐鲁剧，再次给忘乎所以的现代人上了宝贵的一课，即便后半段烂尾（应该说是烂肚子，尾待定，头是极佳）了，只凭它再次唤醒人们对“土地”的一丝情怀，我愿意给它点个赞。
来源：齐鲁壹点