摘要：如果京剧没有京胡的伴奏，就不成其为京剧，这是一个最简单的道理。我认为:在一场演出中，京胡伴奏的好与坏，直接关系到一个戏的成功与否、精彩与否。试想，梅先生如不是王少卿操琴，马先生不是李慕良操琴，张先生不是何顺信操琴，演出效果就不会那么精彩，流派风格和个性就不会那

如果京剧没有京胡的伴奏，就不成其为京剧，这是一个最简单的道理。我认为:在一场演出中，京胡伴奏的好与坏，直接关系到一个戏的成功与否、精彩与否。试想，梅先生如不是王少卿操琴，马先生不是李慕良操琴，张先生不是何顺信操琴，演出效果就不会那么精彩，流派风格和个性就不会那么突显。他们的伴奏从韵味到气口，从垫头到过门，从指法到弓法与自身的流派风格浑然一体，可以说是珠联璧合，天衣无缝。再加之琴师的托、保等技法，使演员的唱如虎添翼，如鱼得水，给观众美的享受。

前辈琴师给我们留下了许多宝贵的经验和财富，我们年轻一代的琴师应该努力钻研，继承下来，在京胡艺术上更上一层楼。我想，只要努力学习和实践，均能踏上成功之路。

京胡在京剧乐队中起领、带作用，要有驾驭一个戏的能力，从尺寸到劲头，“人”“转”“收”都应吃透。京胡可以独奏，也可以协奏，但在京剧中它的功能主要是伴奏。一个琴师的水平高低，一是基本功，二是伴奏水平。基本功要求三点:一是音准，二是音色，三是音量。我们知道，乐器构造越简单，操作的难度就越大。京胡就是如此，一根担子，一个筒，两根弦。弦的粗细，皮子的薄厚软硬，天气的阴晴，码子的高低大小，均是影响音准、音色、音量的因素。而钢琴、小提琴基本上不存在这个问题。七八岁的孩子也能弹出、拉出美妙的旋律来。但京胡能定准、拉准，好听，强弱控制有序，没有几年十几年的磨炼是不行的。只有苦练基本功才能驾驭京胡，才能驾驭生、旦、净等各类唱腔。

通过几十年的操琴生活，感受到作为一名琴师太不容易了。演员本身只宗一个派别，而琴师不但要伴奏生、且、净，还要掌握好梅、尚、程、荀、余、言、高、麒、马、谭、张、裘、李、袁、叶、杜等不同流派的演奏风格。比如，梅派有梅派的拉法，程派有程派的拉法，风格截然不同。梅派雍容华贵、平稳大方，伴奏技法上应平和有序，明亮秀美;程腔多表现悲剧人物，深邃曲折、低回婉转、藕断丝连，自然在弓法上、抹音幅度上更加控制有序。以柔克刚、柔中带刚，刚而不躁，柔而不瘟。弓力大了容易“抽”，弓力小了容易“虚”，所以琴师必须吃透唱腔的尺寸和劲头。

万瑞兴

如何能伴奏好、吃透唱腔呢?首先，要求琴师会唱。因为京胡的伴奏与唱腔紧紧相随，不但会唱，还应唱好，唱到位，这也是成为一名优秀琴师的必备素养和修养。其次，要深刻理解唱腔的尺寸和劲头，俗话说的“味儿”进一步包括尖团字、上口字、归韵、气口等。我们的前辈琴师都能给演唱者说唱、说戏，是我们学习的榜样。他们把唱腔吃透了、拿捏住了，在舞台上运用自如，拉得潇洒，演员唱得舒服，观众听得津津有味，并报以热烈的掌声。这种剧场效果与琴师的作用是密不可分的。

徐兰沅先生讲过:“胡琴拉法须刚柔，又有骨头又有肉，表达感情是高手。”尤其后一句，要求琴师应该了解每段唱腔的特定意境，人物此时此刻的思想感情，才能拉出感情来。比如，《霸王别姬》中的[二六]，其中一句“解君忧闷”的“忧闷”二字就不能拉得太硬;《锁麟囊》中的“酸心处泪湿衣襟”必须有力度的变化以表达词意;《荒山泪》的[西皮慢板]，从过门一开始就要有夜深人静盼夫归的感觉，不能太暴，加之几更几鼓，才能把观众带到预定的情境之中，给演唱者也铺垫好了情绪。这就是徐兰沅先生所说的高手，有技也有艺。

我总认为前辈琴师的经验之谈，都是从实践当中得来的，是真理，是财富。我们这一辈人，包括年轻一代琴师有责任去继承、去发展。我也希望年轻一代去总结、去提高，使京胡艺术更加科学化、理论化。后浪推前浪，一代更比一代强!

来源：京胡赏鉴一点号