《戏台》：戏比天大，是执念还是坚守？

摘要：近日，已届古稀之龄的表演艺术家陈佩斯，阔别电影市场三十年后，再次将其同名话剧《戏台》搬上了大银幕。这部作品宛如一幅细腻生动的历史长卷，以鲜活笔触勾勒出那个特殊时代戏曲行业的众生相。在大银幕上，剧中人物的悲欢离合、嬉笑怒骂皆被展现得淋漓尽致。观众在观影过程中，仿

近日，已届古稀之龄的表演艺术家陈佩斯，阔别电影市场三十年后，再次将其同名话剧《戏台》搬上了大银幕。这部作品宛如一幅细腻生动的历史长卷，以鲜活笔触勾勒出那个特殊时代戏曲行业的众生相。在大银幕上，剧中人物的悲欢离合、嬉笑怒骂皆被展现得淋漓尽致。观众在观影过程中，仿佛置身于那个风云变幻的时代，欢声笑语间，真切体悟到了生活的酸甜苦辣。

今天，就让我们一起走进电影《戏台》的奇妙世界，细细探讨其中那些易被人忽视的精妙细节。

在电影《戏台》里，洪大帅（姜武饰）的六姨太思玥（徐卓儿饰）是京剧名角金啸天（尹正饰）的脑残粉。当她和金啸天在德祥大戏院后台偷情时，洪大帅（姜武饰）正和大嗓儿（黄渤饰）沉浸于谈曲论戏的氛围中。洪大帅听到隔壁有女人的声音时，大嗓儿给他解释说，戏班里没有女人，扮相是女人的也是男旦。此段剧情犹如一面镜子，清晰地折射出旧社会戏曲行当的残酷现实——在当时，女子在戏曲领域几乎毫无立足之地，唱戏的女子几乎寥若晨星。

在京剧行当里，一般称为“生旦净末丑”或“生旦净丑”。其中，“生”角指的是舞台上的男性角色，主要分老生、小生、武生、红生四种；“旦”角指的是舞台上的女性角色，旧社会多由男扮女装，根据角色可分青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦等；“净”角又叫大花脸，分铜锤、架子、花生、摔打等；“丑”角又叫小花脸，主要分文丑和武丑。

在旧社会，妇女社会地位极低，她们没有独立的人身权利和社会地位，更无法与男性享受同等的权利和机会。在这般严苛的社会环境下，社会观念更如同坚不可摧的枷锁，紧紧束缚着女性的脚步，更不允许女子从事抛头露面的戏曲行当。

因此，在传统戏曲舞台之上，几乎所有女性角色都由男子粉墨登场、悉心演绎。在中国京剧那如浩瀚星河般的历史长卷中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生这四位杰出的艺术家，以“四大名旦”之誉闪耀其间，他们宛如夜空中最明亮的星辰，散发着令人瞩目的光芒，成为了中国京剧行业的中流砥柱与杰出典范。

新中国建立后，妇女挣脱了长久以来的枷锁，翻身做了主人，越来越多的女性怀揣着对戏曲艺术的热爱与憧憬，勇敢地踏上戏曲舞台。她们以婀娜的身姿、婉转的唱腔，为这古老的艺术形式注入了新的活力与魅力。

在电影《戏台》里，德祥大戏院的后台之中，神龛内的那尊塑像格外引人注目，令人不禁心生好奇：这尊塑像究竟是何方神圣？实际上，电影对此已作了清晰的交代。五庆班班主侯喜亭（陈佩斯饰）忽悠大嗓儿顶替金啸天（尹正饰）登台饰演西楚霸王时，他抬手指着神龛，说道：“今天是咱们梨园老祖，唐明皇李三郎的成道日。”

唐明皇李隆基是唐睿宗李旦第三子，故被世人称为“李三郎”。唐明皇酷爱戏曲，酖于酒色。开元十一年，唐明皇亲率伶人在梨园精心排练歌舞《圣寿乐》，兴致盎然之际，他还会亲自穿着舞衣，载歌载舞，尽显对乐舞的痴迷。马嵬坡之变后，杨贵妃香消玉殒，唐明皇自此心灰意冷，再无心思欣赏乐舞。往昔那些风姿绰约的舞女，也在岁月的流转中添了几缕白发。因此，白居易在长诗《长恨歌》才会写道：“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”。

因此，后世戏剧行业的从业者，都会尊唐明皇李隆基为戏剧的开山鼻祖，甚至有此戏班在开唱之前，还会虔诚地对着唐明皇的牌位顶礼膜拜，以表崇敬与祈愿。

在电影《戏台》中，洪大帅（姜武饰）混入五庆班的后台，机缘巧合之下邂逅了自己的老乡大嗓儿（黄渤饰）。这时，洪大帅瞧见一个大箱子，便不假思索地坐了上去。大嗓儿眼疾手快，一把将洪大帅拽了起来，急忙说道：“起来，这戏班里都有规矩，这（指衣箱）除了小花脸，谁都不能坐。”

传统戏班里的衣箱存放的主要是表演传统剧目所使用的服装。因此，在原来的戏班里，一年的最后一场演出，称为“封箱”，演出结束后，戏服放到衣箱里，就用封条封上。次年的第一场演出前将封条打开，这场演出就称为“开箱”。近些年来，德云社的郭德纲借以为噱头，在年终和年初分别举办“封箱”和“开箱”专场相声演出，收益颇丰，真可谓赚得盆满钵盈。

由于中国传统戏班对戏曲的敬畏，不同的衣箱存放的戏服是不一样的。不仅将不同戏服按照“文戏”和“武戏”分开存放，还根据戏服的主角冠以“大、二、三”之名进行排序。大衣箱里存放的主要是富贵衣、蟒衣、官衣等这些饰演“皇帝”、“王爷”、“官员”穿的戏服；二衣箱里存放的主要是箭衣、马褂；三衣箱里存放的主要是短打类、男用靴、女用靴、内衣等。除此以外，还有存放盔头、髯口、假发的盔头箱和存放刀、枪、旗把的旗把箱等。这样存放，一方面可以显示后台不同的演员身份，另一方面也便于演员能够快速找到自己应该穿的戏服。试想一下，如果所有的戏服都存放到一起，演员换衣服的时候，戏班后台就变得像集贸市场那样热闹。

既然衣箱也是演员身份和地位的象征，衣箱什么人能坐，什么人不能坐也有严格的规定。旦角在戏班里的地位很低，因为，他只能坐三衣箱，不准坐大衣箱和二衣箱，否则就是犯规；生角、大花脸在戏班里比旦角高，可以坐二衣箱和三衣箱，也不准坐大衣箱，否则也是犯规。

整个戏班后台，只有小花脸（也就戏曲行当里的丑角）任何箱子都可以坐。这是因为，小花脸的地位特别高。据说唐明皇在梨园排练节目时，因为有一个小花脸滑稽幽默，别人都演不好。于是，唐明皇就脱下了龙袍，化妆成为了小花脸。从此以后，小花脸便成为了梨园行当角色之首。在后台，如果小花脸不提笔开脸，就是在戏台上饰演“皇帝”的演员也不敢开脸，这也是为什么小花脸敢坐“大衣箱”的原因了。

在电影《戏台》渐入尾声之际，北京城再度陷入“城头变幻大王旗”的动荡局势。洪大帅刚离去，蓝大帅接踵而至。德祥大戏院在炮火的肆虐下，宛如狂风中的残叶，四处扬起尘埃。就在这战火纷飞、硝烟弥漫的危急时刻，五庆班的名角金啸天（尹正饰）与凤小桐（余少群饰）始终全神贯注、一丝不苟地投入表演，直至演出圆满落幕。

也许有观众会问，在如此危急时刻，“角儿”们为何不匆匆下场，找个安全之所躲避起来，为何要坚持演下去呢？

中国戏曲其诞生之初，便与请神、酬神之活动紧密相连。在古时，人们怀着对神灵的敬畏与祈愿，往往会通过戏曲这一艺术形式来娱神、谢神，以祈求风调雨顺、福祉绵延。因此，戏班的锣鼓一响，演员们一旦登台，便怀抱着对戏曲艺术的执着与坚守，必定将整出戏完整演绎。哪怕遭遇恶劣天气，或是受其他突发状况影响，致使听众纷纷离席、剧场渐趋空荡，他们依旧会心无旁骛、全情投入，坚定不移地将表演进行到底，他们坚信：:“戏已开腔，八方来听，一方为人，三方为鬼，四方为神明！”

观赏过电影《戏台》的观众或许会留意到，当大嗓儿（黄渤饰）与凤小桐（余少群饰）登台演绎传统京剧《霸王别姬》时，戏班的乐队（或称响器班）所处的位置是在舞台正中央稍靠后的地方，而在现代戏曲舞台上，乐队都是安置在下场门的侧幕之处。

这是因此，早期戏曲舞台装置都比较粗陋，乐队没有更适宜的安置之处，只能居于舞台正中央稍后的位置。在演出过程中，乐队以其精妙的演奏，把控节奏、渲染氛围，支撑着整个演出的场面。我们今天所说的“场面”一词就是由此而来的。

随着时代的不断变迁与演进，后期的戏曲舞台规模日益宏大。此时，上场门侧幕与下场门侧幕都出现了比较宽敞的空余空间。在长期的实践探索中，戏曲人发现，鼓师（乐队总指挥）在下场门侧幕的位置，只需微微抬头，便能清晰地看到从上场门登台亮相的演员。如此一来，鼓师能够凭借手中的鼓板，精准地掌控节奏、调度韵律，指挥整个乐队默契配合，从而稳稳地支撑起整座舞台的精彩演出，让戏曲的魅力得以淋漓尽致地展现。

在电影《戏台》中，洪大帅（姜武饰）指名要求大嗓儿（黄渤饰）上台饰演霸王项羽，五庆班班主侯喜亭（陈佩斯饰）就托付两位鼓师：“你们二位份大，能兜住尽量给他兜住喽，甭管他唱成什么王八蛋样，能拱过去死活也得给他拱过去，要不然咱位可谁也出不了这个门了。”

电影《戏台》犹如一面多棱镜，从不同角度映射出了旧时代的社会风貌。一方面，它深刻地展现了旧社会戏曲工作者所经历的种种艰辛困苦。另一方面，这部影片也生动地反映了传统艺术从业者对艺术矢志不渝的坚守。

离开电影院，每位观众都会对刚刚看完的电影进行进行深入的解读，并形成自己独特的认知。就电影《戏台》而言，有相当多的观众更愿意从内心深处坚信，表演艺术家陈佩斯是通过这部电影来表达戏曲工作者“戏比天高”的艺术追求。

然而，当我们静下心来，以一种更为理性和客观的态度再去回顾这部电影时，不禁会产生这样的疑问：陈佩斯老师真的只是要在表达这种理念吗？其实，在电影中，陈佩斯老师已经给了我们一个答案。大嗓儿荒腔走板的唱词引得观众哄堂大笑时，班主侯喜亭（陈佩斯饰）跪在祖师爷神龛前，只能无奈地磕头：“我为活命啊！ ”

当生存的严峻现实与艺术的崇高追求背道而驰、渐行渐远之际，那所谓“戏比天高”的箴言，是否还能在残酷的境遇中掷地有声、坚守其至高无上的地位呢？

显然是不能！

侯宝林大师曾有一段妇孺皆知的经典相声作品，名为《关公战秦琼》。其大致情节是，韩复榘主政山东期间，为父亲举办寿宴时，特意邀请了戏曲班社到家中表演堂会。当戏台上正唱着关二爷“过五关斩六将”这一精彩剧目时，老寿星却面露不悦。他提出异议，称关二爷乃山西人士，为何要跑到山东地界杀人。随后，便明确要求戏班编排并上演一出山西关公大战山东秦琼的戏码。

演员们迫于生计，或者确切地说，为了如陈佩斯在《戏台》里所说的“活命”，别无选择，只能无奈地上演了一出妙趣横生却又透着几分辛酸的《关公战秦琼》。

无论是电影《戏台》里“楚霸王过江东”的情节演绎，还是相声《关公战秦琼》的精彩呈现，这些皆为带有夸张色彩的艺术创作。然而，在真实的中国戏曲历史长河中，还真存在演员迫于外界压力而开创全新剧种的史实。

据传，在咸丰年间，有一位官员为母亲举办寿诞庆典，特意邀来京剧班社唱堂会，所选剧目乃是经典京剧《薛仁贵》。舞台之上，演员们全情投入，将薛仁贵的传奇经历生动展现。当唱至薛仁贵遭奸臣陷害这一情节时，官员的母亲沉浸于戏中，竟因过度入迷，心生伤感，最终卧病在床。

见母亲如此，这位官员心急如焚，随即向戏班提出要求，让他们把薛仁贵的故事从原本的悲剧改编为喜剧结局。戏班为求生存，不敢有丝毫懈怠，只得殚精竭虑、苦思冥想，最终创作出了新剧《红鬃烈马》。

这部新剧完全架空了历史，讲述了长安城中的乞丐薛平贵与丞相之女王宝钏结为贫贱夫妻后，薛平贵一路逆袭，最终荣登西凉国皇帝宝座的传奇故事。全本共计十三场的《红鬃烈马》一经排演问世，旋即火爆一时，成为梨园盛景。京剧各流派及全国各地地方剧种都曾对其进行改编。其中，京剧版的《武家坡》和豫剧的《大登殿》这两场，更是凭借独特的魅力，成为每年戏曲晚会的必唱经典，深受观众喜爱。

在探讨此话题之前，我们不妨暂且再回到电影《戏台》，探寻一下京剧《霸王别姬》的前世今生。

京剧《霸王别姬》脱胎于传统京剧《楚汉争》，1918 年，京剧武生演员杨小楼首次排演。在剧中，杨小楼饰演西楚霸王项羽，当时的京剧新秀尚小云则饰演虞姬。杨小楼所饰项羽作为主角，戏份颇为丰富，相比之下，虞姬仅作为配角登场，戏份寥寥。因此，电影《戏台》中，地痞刘八爷谈起京剧《霸王别姬》时，才会提到杨小楼，说金啸天是继杨小楼后，唱《霸王别姬》最好的演员。

1922 年，著名旦角梅兰芳重新排演此剧，并亲自饰演虞姬。身为剧团老板，梅兰芳自然不愿屈居项羽配角之位。于是，梅兰芳的御用编剧齐如山对剧本进行了调整，削减了项羽的戏份，为虞姬增添了舞蹈场景。经过此番改动，便有了如今呈现在我们眼前的京剧《霸王别姬》。电影《戏台》的历史背景是袁世凯死后的北洋政府时期（公元1916年~1928年）。我们抛开历史，单从电影情节来看，此时虞姬的戏份已经增加很多，应该已经是梅兰芳改良版的《霸王别姬》了。

京剧《霸王别姬》声名鹊起之后，各地方剧种纷纷竞相排演此剧。河南豫剧大师陈素真在表演方面进行了更为深入的创新，她独具匠心地将边唱边舞的特色融入其中，使得豫剧版的《霸王别姬》（又名《十面埋伏》）美感又得到了显著提升。

我们不妨再举一例。上世纪五十年代初，京剧名家王瑶卿排演传统京剧《白蛇传·断桥》一折时：白娘子与许仙于断桥再度相逢，青蛇怒不可遏，拔剑便欲取许仙性命。而白娘子则周旋于二者之间，时而阻拦盛怒的小青，时而又劝阻惊慌的许仙，而拦来拦去，几乎没有多少唱词。王瑶卿就请教著名剧作家田汉，希望能在这个时候给白娘子增加一段唱词。于是，田汉就在王瑶卿的排练厅，当场给白娘子加了一段唱词，这段唱词，后来就成为了京剧《白蛇传·断桥》的戏魂——“你忍心将我伤”。