如何守住内心的“戏”？ ——从电影《戏台》说起

摘要：71岁的表演艺术家陈佩斯携新作——电影《戏台》重返大银幕，这距他上一次出演电影已近30年。这三十年间，中国电影经历了从胶片到数字、从单一叙事到多元化表达的巨大变化，而陈佩斯一直坚守在小品及话剧的舞台上，他擅用荒诞喜剧包裹悲剧的内核。

71岁的表演艺术家陈佩斯携新作——电影《戏台》重返大银幕，这距他上一次出演电影已近30年。这三十年间，中国电影经历了从胶片到数字、从单一叙事到多元化表达的巨大变化，而陈佩斯一直坚守在小品及话剧的舞台上，他擅用荒诞喜剧包裹悲剧的内核。

电影《戏台》的诞生，源自毓钺编剧、陈佩斯导演、杨立新主演的同名话剧《戏台》，自2015年首演以来，在全国巡演300余场，场场爆满，成为当代荒诞喜剧的代表作之一，也被誉为陈佩斯艺术生涯中的巅峰之作。

电影《戏台》海报

一个关于“改戏”的寓言

电影《戏台》的故事发生在民国军阀混战的北平城。五庆班班主侯喜亭（陈佩斯饰）带着戏班进京，本想在前门德祥大戏院安安稳稳演几场戏讨生活，却撞上了刚攻进城的军阀洪大帅（姜武饰）要庆祝胜利。这位土皇帝闯进后台，碰到了来卖包子的唐山老乡“大嗓儿”（黄渤饰）——一个地道的京剧票友，正趁着没人偷偷穿上戏服过把瘾，唱着《霸王别姬》。

洪大帅这个从没听过京剧的老粗，竟被大嗓儿的嗓子惊艳了，误以为他就是大名鼎鼎的金啸天，非要他上台唱戏。而此时真正的金啸天（尹正饰）却因吸大烟过量，正昏睡在化妆间里，身边还有洪大帅的六姨太在缠绵。侯班主实在没办法，只能让冒牌演员大嗓儿上台，虽然不够专业，但架不住洪大帅就好这口河北梆子味儿的京剧，逼着观众叫好。

更要命的是，洪大帅对《霸王别姬》里项羽乌江自刎的结局很不满意。他想到自己也曾在黄河边遇到绝境，但坚持渡河取得了胜利，于是勒令改戏：项羽不能自杀，要回去东山再起。戏班子只得答应。就在此时，睡醒的金啸天穿戴整齐大摇大摆走上戏台……荡气回肠的《霸王别姬》唱腔，让侯班主终于忍不住喊出：“没改就对了！老祖宗留下的好东西不能改！”

看似荒诞的情节设置，实际上构建了一个关于“改戏”的深刻寓言。洪大帅的逻辑听起来完全没问题：“我当年也被追到绝境，也过了河，还成事了，楚霸王为什么不行？”问题在哪里？问题在他手里有枪，可以“一枪一个窟窿眼子”。这就是《戏台》最锋利的地方——权力的可怕不在于它有多邪恶，而在于它可以用最朴素、最看似合理的理由，行最暴力之事。每一个洪大帅都有自己的“成功经验”，都想用这套经验来“优化”世界。

电影《戏台》剧照

从舞台到银幕：压迫感的稀释与重心偏移

作为话剧的电影化改编，《戏台》面临的核心问题是如何在艺术形式转换过程中保持原作的戏剧张力。这不仅是技术问题，更是美学问题。

话剧《戏台》的舞美设计将故事限定在德祥大戏院后台一隅，观众仿佛置身戏班之中，在黑暗里与台上角色共同承受着危机的逼仄感。这种空间的压迫性、演员的真实气息和观众情绪的强烈共振，正是其成为一部杰作的关键所在。比较可惜的是，电影版虽然忠实还原了舞台情节，甚至在视觉呈现上更加丰富——精美的戏服质感、考究的道具细节、演员细腻的面部表情，但银幕的开阔视野却打破了原有的空间局限性。当镜头可以自由切换、景深可以任意调节时，那种“无处可逃”的紧张关系和生死攸关的压迫感也随之被稀释了。观众从戏班的“同谋者”变成了故事的旁观者，这是媒介转换中的得与失。

在人物塑造上，话剧中的洪大帅是纯粹的暴力化身，每一次出场都带着不可预测的危险性。电影版的姜武却将这个角色演绎成憨态可掬的“地主家傻儿子”，这种“温和化”处理一方面照顾了观影接受度，也让原本应该是压顶之石的角色失去了许多威慑力，使得整部戏的重心发生了根本性偏移。当然，这是从话剧到电影，艺术形式转换中不可避免的代价，也是我们在理解作品时需要格外注意的盲区。

电影《戏台》剧照

大嗓儿的身份与观众的投射

“大嗓儿”这个角色的设置其实相当巧妙——他既是社会底层的包子铺伙计，又是真正的戏曲票友。身份的双重性让他“冒名顶替”既荒诞又合理。从话剧原剧本可以看出，大嗓儿对戏曲的了解是货真价实的。他知道楚霸王要勾无双脸，知道“宁穿破不穿错”的行规，知道盔头箱除了小花脸谁都不能坐。这种专业性与他的社会地位形成强烈反差，恰恰体现了传统艺术在民间的深厚根基——艺术的真正生命力从来不在庙堂，而在这些普通却执着的传承者身上。

大嗓儿代表了一种被现代社会忽视的“票友文化”。在传统中国社会，票友往往是文化传承的重要力量——他们不靠唱戏谋生，却比专业演员更纯粹地热爱艺术。他们在茶馆、在胡同、在每一个日常生活的角落里传唱着这些古老的旋律，让文化在最朴素的土壤中生根发芽。大嗓儿不是因为被教导而热爱京剧，而是在日常生活中自然而然地被吸引。这恰恰说明了传统艺术真正的感染力：它能够跨越阶层、跨越教育背景，直抵人心最柔软的部分。

但大嗓儿的悲剧在于，当他真的被推上舞台时，却要面对一个被权力完全扭曲的环境。他不得不穿上《法门寺》太监刘瑾的红袍——这不仅是服装的错配，更是对整个传统戏曲美学体系的践踏。他不得不配合洪大帅的“改戏”要求，明知道“楚霸王穿红袍”是荒谬的，却不敢坚持“宁穿破不穿错”的行规。这种被迫的妥协折射出一个残酷的现实：当文化遭遇绝对权力时，即使是最虔诚的守护者也可能变成不自觉的破坏者。

这个问题直接指向观众。我们每个人都可能是大嗓儿，都有自己真正热爱的东西、内心的标准和底线。但在各种压力面前，我们能坚持多久？我们会不会也变成那个明知不对却不得不“改戏”的人？会不会在一次次的妥协中，逐渐失去了辨别“什么是对的”的能力，最终连自己都说服了自己：妥协是合理的，甚至是必要的？

电影《戏台》剧照

六夫人的镜像：从个体崇拜到集体权力

故事更深层的映射还体现在六夫人这个角色上。她对金啸天的痴迷，是一种典型的“救世主情结”——她爱的不是金啸天这个具体的人，而是他在舞台上代表的“自由”和“力量”。六夫人与扮成项羽的大嗓儿在后台的一段戏，充满了错位的荒诞感——她以为面对的是心中的偶像，实际上却是一个同样迷惘的普通人。这种错位恰恰揭示了偶像崇拜的本质：我们崇拜的往往不是真实的人，而是自己内心投射出来的理想化形象。

个体的情感投射，在集体层面就演化成了另一种形式的权力。洪大帅“改戏”的逻辑映射了各种形式的创作干预——从资本的粗暴介入到流量逻辑的绑架，从市场调研的“科学”包装到观众需求的道德绑架。每个干预者都有自己的理由，都想按照自己的成功经验来“优化”创作。

这形成了一个深刻的映射：洪大帅手里有枪，逼着戏班“改戏”；现实中的观众有时也在用自己的方式“护戏”——刷好评、控评、为偶像辩护。洪大帅不想让楚霸王死，观众不想让喜欢的作品“死”。表面上看都是出于情感保护，但当这种保护变成仪式性表态，当我们把文化选择等同于价值判断时，艺术就不再只是作品本身，而成了承载公共情绪的容器。