马三立侯宝林镜头下的 1979：当中国人第一次在电影院笑出眼泪

摘要：1979 年，中央新闻纪录电影制片厂推出了一部特殊的影片 ——《笑》。这部时长不足两小时的纪录片，以 15 段相声作品为筋骨，串联起改革开放初期中国社会的集体记忆与时代声响。当镜头扫过马三立、侯宝林、姜昆等艺术家的身影，当笑声穿越四十年光阴，我们看到的不仅是相

1979 年，中央新闻纪录电影制片厂推出了一部特殊的影片 ——《笑》。这部时长不足两小时的纪录片，以 15 段相声作品为筋骨，串联起改革开放初期中国社会的集体记忆与时代声响。当镜头扫过马三立、侯宝林、姜昆等艺术家的身影，当笑声穿越四十年光阴，我们看到的不仅是相声艺术的黄金年代，更是一个国家在历史转折期的精神镜像。

《笑》的珍贵，首先在于它为相声艺术留下了动态的文献档案。影片收录的 15 段作品，几乎囊括了当时最具代表性的相声演员：马三立与王凤山的《讲卫生》、侯宝林与郭全保的《打电话》、姜昆与李文华的《如此照相》、高英培与范振钰的《不正之风》……30 位演员中，既有年逾六旬的 “老艺人”，也有二十余岁的 “新力量”，形成了横跨老中青三代的艺术谱系。

镜头下，马三立身着长衫，眼神中透着舞台表演的专注，虽因面对镜头略显紧张，但抖包袱时的细微表情仍见功力；侯宝林咬着包子打电话的片段，将生活化的幽默与表演的分寸感拿捏得恰到好处；年轻的姜昆在《如此照相》中模仿 “样板戏” 式表演，夸张的肢体语言与时代符号的精准捕捉，成为一代人的集体记忆。这些影像不仅记录了艺术家的表演状态，更留存了相声从 “听觉艺术” 向 “视听艺术” 转型的早期探索。

值得一提的是，影片通过巧妙的转场设计，将不同地域、不同风格的作品串联成有机整体。从侯宝林吃包子引出马三立的天津相声，从 “桃源站” 报站过渡到马季的《新桃花源记》，这种 “以物相联、以景过渡” 的手法，既遵循了相声 “说学逗唱” 的叙事逻辑，又展现了电影剪辑的叙事智慧。

《笑》的 15 段作品，堪称改革开放初期的 “社会观察录”。相声演员以敏锐的视角，将时代变革中的矛盾与希望提炼成艺术。

在《特殊生活》中，王志涛、陈连仲以荒诞手法解构历史创伤；《计划生育好》里，杨振华、金炳昶用 “九个孩子闹翻天” 的夸张场景，配合政策宣传却不失幽默；《不正之风》则直击社会现象，高英培的 “万能胶” 形象成为当时的典型符号。这些作品既延续了相声 “讽刺批判” 的传统，又因紧扣时代脉搏而具有强烈的现实意义。

从更宏观的视角看，《笑》的出现本身就是一种时代进步的象征。在经历了长期的文化禁锢后，这部影片以 “笑” 为武器，宣告了娱乐功能与人性表达的回归。正如影片中反复出现的观众笑脸特写，那是一个民族在走出阴霾后对美好生活的本能渴望。

作为相声与电影结合的早期尝试，《笑》在艺术呈现上既有创新突破，也存在时代局限。

电影镜头为相声表演带来了新的维度。《讲卫生》中，马三立模拟公园场景的独白，通过特写镜头放大了眼神与手势的细节；《一枝新花》里，白全福模仿机器人的肢体语言，在镜头切换中形成强烈的喜剧效果；《新桃花源记》则借助空镜与实景拍摄，将传统相声的 “虚拟场景” 转化为可视化的新农村图景。这种 “舞台艺术的电影化表达”，为后来的相声 TV、小品影像提供了创作借鉴。

然而，纪录片的属性也让部分作品呈现出 “割裂感”。为适应电影叙事，部分段子被剪辑得节奏紧凑，但也导致 “气口” 中断（如《学吕剧》的过渡段落）；为增强现场感而后期添加的观众笑声，与演员表演的时空错位，难免让今天的观众感到出戏。这些 “遗憾” 恰恰印证了艺术媒介融合的探索性 —— 在电视尚未普及、录像技术有限的年代，电影成为记录相声的最佳载体，而技术的局限反而成就了其独特的历史质感。

四十年后回望《笑》，我们既感慨于当年相声艺术的蓬勃生机，也不得不面对传统曲艺的时代挑战。正如片中 30 位演员仅 6 人健在，如今活跃在舞台上的相声演员，早已从 “全民偶像” 变为 “小众爱好者的狂欢”。

但不变的是，相声依然在回应时代。当我们设想 “2025 版《笑》” 时，会发现郭德纲的《西征梦》、苗阜的《满腹经纶》、金霏陈曦的《导演的心事》等作品，依然在延续着 “以笑喻世” 的传统。不同的是，媒介从电影转向短视频，观众从露天影院走进手机屏幕，但相声骨子里的幽默智慧与批判精神，始终未变。