周总理批评刘长瑜：铁梅怎么能这么演呢？你的高兴劲从哪儿来的呢

摘要：刘长瑜的艺术生涯如同一部鲜活的京剧革新史。上世纪六十年代起，这位京剧名角便以《贵妃醉酒》中杨玉环的雍容华贵、《得意缘》里狄云鸾的娇俏灵动征服观众，更在《四郎探母》中一人分饰铁镜公主与萧太后，展现跨越行当的功力。但真正令业界瞩目的，是她对传统程式的突破——在《玉

刘长瑜的艺术生涯如同一部鲜活的京剧革新史。上世纪六十年代起，这位京剧名角便以《贵妃醉酒》中杨玉环的雍容华贵、《得意缘》里狄云鸾的娇俏灵动征服观众，更在《四郎探母》中一人分饰铁镜公主与萧太后，展现跨越行当的功力。但真正令业界瞩目的，是她对传统程式的突破——在《玉树后庭花》这部新编历史剧中，她将青衣的端庄、刀马旦的英气熔于一炉，塑造出张丽华这一复杂角色，让观众看到行当壁垒被悄然打破的可能。

这种革新绝非凭空而来。在传统戏《花田错》的"抢亲"一折中，刘长瑜饰演的春兰为救主，需在瞬息间完成从惊慌到机敏的情绪转换。她大胆化用周信芳《杀惜》中宋江的"搓步""抖髯"等老生身段：当春兰拖着假扮新娘的卞玑踉跄奔逃时，那套跌跌撞撞的"倒步"源自麒派，却巧妙转化为少女的慌乱；甩动水袖的力度借鉴了泼辣旦的夸张，又因角色身份而收束三分。这种"偷招"的智慧，正如她常说的："程式是死的，人物是活的。"

更令人称道的是她对细节的打磨。在《游龙戏凤》中，她饰演的李凤姐既有花旦的娇憨，又融入闺门旦的含蓄——递茶时指尖微颤显羞涩，转身时裙裾翻飞见活泼。这种对人物心理的精准拿捏，使得她的表演总带着新鲜的烟火气。

在中国戏曲学校的练功房里，九岁的刘长瑜每天天不亮就压腿、跑圆场。王瑶卿教她"一字步"要稳如青松，于连泉示范"抖袖"需带风雷之势，赵桐珊则叮嘱她"眼随手动"的诀窍。这些名家教学从不拘泥于行当——花旦的灵巧、青衣的沉稳、刀马旦的英气，都要求她融会贯通。1958年排演《红楼二尤》时，她将荀慧生的"浪头步"学得惟妙惟肖，连荀派特有的"耸肩一笑"都分毫不差。直到被荀先生当头棒喝“你演的是尤三姐，还是我这个六十岁的老头子？”，她才明白艺之精髓不在形似。

那次教训成为她艺术观的转折点。在《辛安驿》里饰演周凤英时，她摒弃了传统演法中向观众"抛媚眼"的套路。当念到"您给我说说去"时，她先是手指绞着衣带搓了三下，突然抬头望向母亲，眼中含着少女的羞怯与期待。排演《桃花村》时更见巧思：春兰假装跌倒的"屁股坐子"本属武丑技巧，她却化用为少女的顽皮，落地时故意让裙摆绽成花瓣状。

华慧麟曾告诉她："梅兰芳先生的《天女散花》，绸子舞是跟武生学的。"于玉蘅更直言："当年程砚秋先生为演好窦娥，专门去看妇人哭诉。"刘长瑜深谙此道，在《卖水》中"表花"一折，她把老生"甩发"技法变为双辫飞舞，配合着山西梆子的跺脚节奏，活脱脱一个市井小姑娘。正如罗玉萍所言："好角儿肚子里得装十行当。"

在塑造李铁梅这个革命少女时，刘长瑜面临前所未有的挑战——如何用京剧程式表现现代人物的真实情感。传统花旦的"三笑步"（笑时必走三步）、"绞帕指"（羞恼必绞手帕）在这里全然不适用。排练场上，她反复琢磨"听奶奶讲革命"这段戏：当铁梅得知身世真相时，若按老路子该用"惊诧步"后退三晃，但这样演就像受了惊吓的闺阁小姐。最终她创造性地化用武旦的"蹬步"——前脚掌发力疾行五步，红灯高举过头，仿佛要冲破黑暗。

那段著名的"红灯圆场"更见匠心。传统圆场讲究"行云流水"，但她要求鼓师把【望家乡】锣经打得更铿锵。起步时她压低身形，红灯紧贴胸前，如同护着火种；随着鼓点渐密，步子从稳到疾，到"呛"的一声亮相时，猛然昂首挺胸，红灯顺势推向前方。这个融合了武生起霸、青衣水袖的新程式，把少女觉醒的瞬间凝练成雕塑般的舞台画面。

这些突破背后是深厚的传统底蕴。那盏红灯的托举手法，实则脱胎于《昭君出塞》中琵琶的持法；铁梅怒视鸠山时的"瞪眼"，眼神的收放节奏完全遵循《宇宙锋》中赵艳蓉装疯的表演法则。正如她自己所说："老戏里的好东西，就像中药铺的药材，关键看你怎么配伍。"在"刑场斗争"这场戏里，她甚至把花脸"哇呀呀"的爆发力化入唱腔，当唱到"咬住仇咬住恨"时，那个带着金属质感的"咬"字，让台下观众都攥紧了拳头。

1964年冬天，北京人民剧场内正在进行《红灯记》的演出。当演到"痛说革命家史"一折时，刘长瑜饰演的李铁梅听到奶奶讲述牺牲的亲人后，突然眼睛一亮，嘴角不自觉地上扬，用了个花旦特有的"喜转身"动作。这个设计源自她排演传统戏《春草闯堂》的经验，本想让铁梅在悲痛中展现革命乐观主义精神。

演出结束后，周总理特意来到后台。他握着刘长瑜的手说："小刘同志，铁梅怎么能这么演呢？日人宪兵队在抓人，你的高兴从哪儿来的呢？"这句话像一盆冷水浇醒了年轻的演员。总理接着解释道："铁梅刚知道亲人被害，应该是悲愤交加啊。革命者的乐观不是强颜欢笑，而是对信仰的坚定。"

这次谈话成为她艺术生涯的转折点。此后三个月，她每天泡在排练厅重磨这场戏。最终设计出"三级递进"的表演：先是听到噩耗时踉跄后退三步，用的是老生"倒步"的技法；接着双手攥住辫梢缓缓下蹲，化用了青衣的"卧鱼"身段；最后猛然抬头时，眼神里的悲恸与坚毅让台下观众无不动容。当新版演出时，总理在台下频频点头，谢幕时特意嘱咐工作人员："告诉小刘同志，这次铁梅像棵经霜的小松树了。"

后来刘长瑜回忆道："总理教会我，演现代戏不是给古人穿新衣。就像他说的，铁梅的辫子不是装饰品，是穷孩子的标志。"这个认知让她在塑造"听奶奶讲革命"唱段时，把传统花旦的"甩辫"动作改成了"护辫"——当唱到"我家的表叔数不清"时，她下意识地将辫子揽到胸前，这个细节后来成为全国剧团学习的典范。

刘长瑜的表演艺术最难得之处，在于她能将传统程式化为人物血肉。在《春草闯堂》中，春草假扮知府夫人时，她没有简单套用花旦的"摇肩摆帕"，而是将老旦的台步、青衣的水袖和刀马旦的眼神融为一体。当胡知府跪拜时，她先用老旦的沉稳步态震慑对方，转身时突然变回花旦的灵巧，最后一句"你可知罪"的念白里，又化用了花脸的炸音。这种"三变脸"的演法，让一个机智的小丫鬟活脱脱立在了台上。

她的唱腔革新同样大胆。《卖水》中"表花"一段，传统唱法讲究字字铿锵，她却在前半段加入苏州评弹的柔腔，像春风吹过水面般轻盈；唱到"二月里开杏花"时，突然转为梆子的高亢，把卖花姑娘的泼辣劲儿全抖了出来。最绝的是尾声处那个"花"字，本该用王派的大腔收住，她却故意唱得似断非断，仿佛街巷里渐行渐远的叫卖声。琴师曾抱怨这种唱法"不规矩"，但观众每次听到这里都会报以满堂彩。

在《红楼二尤》里，尤三姐怒斥贾珍的戏份更见功力。传统演法多用"抖袖""顿足"表现愤怒，她却设计了一个"反向动作"——先静立三秒，然后突然甩开双袖，这个动作融合了青衣的"翻袖"和武旦的"踢裙"，袖如惊涛，裙似利刃。当唱到"宁为玉碎"时，那个"碎"字不用惯常的滑音，而是像摔瓷般戛然而止。

刘长瑜在念白艺术上的创新，也为京剧表演注入了新的活力。她虽出身科班，深谙《悦来店》《能仁寺》等传统戏的念白技巧，却不愿墨守成规。在《春草闯堂》中，春草见薛玫庭被绑上大堂那段念白，她将传统韵白与生活语气巧妙结合。当衙役推搡薛玫庭时，她一声"住手！"不用老戏里惯常的尖声高喊，而是先压低嗓子，再突然拔高，像根绷紧的弦突然断裂。

在《红灯照》里塑造田小雁时，她的念白革新更大胆。田小雁斥责洋人那段，传统演法多用【韵白】体现英雄气概，她却掺入【京白】的爽利。特别是"你们这些洋毛子"这句，前半句用韵白的腔调，后半句突然转为市井口语的泼辣，中间那个停顿，让观众仿佛看见人物气得发抖的模样。最绝的是结尾处"中国人不是好欺负的"，她不用老戏的拖腔，而是借鉴话剧的顿挫，每个字都像钉子般钉进地板。