摘要：胶东半岛的海风裹挟着咸涩，1926年的威海农村，一个男婴在土炕上发出第一声啼哭。这个后来名叫于会泳的孩子不会想到，自己的人生将如同渤海湾的潮水般大起大落。贫农家的土坯房里，幼年的他最早接触的音乐是母亲哼唱的渔歌，是村里红白喜事的唢呐声。这些扎根民间的旋律，像种
胶东半岛的海风裹挟着咸涩，1926年的威海农村，一个男婴在土炕上发出第一声啼哭。这个后来名叫于会泳的孩子不会想到，自己的人生将如同渤海湾的潮水般大起大落。贫农家的土坯房里，幼年的他最早接触的音乐是母亲哼唱的渔歌，是村里红白喜事的唢呐声。这些扎根民间的旋律，像种子般深埋在这个农家少年的心里。
1946年的春天，20岁的于会泳背着蓝布包袱走进胶东文协文艺团。这个皮肤黝黑的年轻人展现出惊人的音乐天赋，不仅能迅速掌握各类民族乐器，更能将胶东大鼓、蓬莱渔号子等民间曲调信手拈来改编成新曲。三年后，当上海音乐学院华东分院的录取通知书辗转送到他手中时，这个从未出过远门的年轻人，带着对音乐的赤诚，踏上了南下的列车。
黄浦江畔的梧桐树下，于会泳迎来了人生的转折。在贺绿汀等名师指导下，他系统学习了西方作曲理论，却始终保持着对民间音乐的痴迷。同学们常见这个山东汉子蹲在琴房角落，用铅笔在五线谱上记录街头小贩的叫卖调子。1954年留校任教后，他开创性地将山东琴书、吕剧等地方戏曲元素融入教学，编写的讲义被争相传抄。
1964年全国京剧现代戏观摩演出大会上，于会泳改编的《杜鹃山》音乐引发轰动。他创造性地将西洋管弦乐与传统京剧"三大件"结合，在保留西皮二黄韵味的基础上，用交响化的和声织体烘托革命叙事。这种突破性的尝试，让传统京剧焕发出前所未有的表现力。次年创作的《海港》中，他更将江南码头工人的劳动号子化用为京剧唱腔，工人们扛包时的"嘿呦"声经艺术提炼，竟成了脍炙人口的经典唱段。
如今重温《红色娘子军》的乐谱，仍能触摸到那个年代的体温。琼花主题音乐里融入的海南黎族民歌，洪常青就义时交响化的京剧紧打慢唱，无不彰显着创作者将民间艺术提升为时代经典的苦心。这些作品就像刻满岁月痕迹的老唱片，旋转间流淌出的，既是特定历史时期的集体记忆，更是一个农家子弟用毕生心血写就的音乐史诗。
上海音乐学院琴房的灯光常常亮到深夜，于会泳伏案疾书的身影映在窗纸上。这位总爱把山东口音带进课堂的教师，在理论研究中展现出惊人的敏锐度。他提出的"音程关系"理论，犹如一把钥匙，解开了民间音乐调式转换的奥秘。
排练厅里常能看到这样的场景：于会泳一手捧着工尺谱，一手在钢琴上即兴弹奏，突然拍案而起，把京剧老生的【导板】唱腔嫁接在山西梆子的过门上。这种打破常规的实践精神，使他的理论从不囿于纸面。那些看似抽象的观点，在《智取威虎山》的创作中化作了具体技法——当杨子荣"气冲霄汉"的唱段里突然插入《解放军进行曲》的动机时，传统京剧的程式化表达被注入了时代魂魄。
更难得的是他贯通中西的视野。在分析电影音乐创作的笔记里，既有对好莱坞配乐大师斯坦纳的研究，又夹杂着对苏州评弹"说噱弹唱"的剖析。这种将民间艺术基因与现代作曲技法熔于一炉的创新能力，最终凝结成《海港》里方海珍唱腔中那令人耳目一新的"五度跳进"，既保留了京剧【二黄】的韵味，又透着劳动号子的铿锵。同事们回忆，他总说："理论是死的，戏台是活的，能把论文里的字变成台上响的腔，才算真本事。"
于会泳追求的，是用音乐的美去感染人，让人们在美的体验中了解人物性格和戏剧内容。他深知，任何美学思想都充满了时代的审美理想和社会的审美气质。京剧现代戏音乐所处的，正是一个崭新的时代，它要求戏剧内容具有鲜明的时代感，同时又要用美的声音去传达这种时代精神。美的声音，必须建立在正确解读戏剧内容和准确诠释人物情感表达的基础之上，否则，便失去了其存在的意义。
在于会泳看来，京剧现代戏音乐的美，不仅仅是一种听觉上的享受，更是一种心灵的触动。它像行走舌尖的“美”之味觉、停留眼球的“美”之视觉一样，共同构成了人类灿烂奇异的文化景观。而音乐最重要的功能，则是传递着空间美的信息，让获息者从中得到美的体验和感受。
上海戏剧学院的排练厅里，于会泳正指导演员反复打磨《智取威虎山》中杨子荣的唱段。他要求演员"把每个字都咬在板眼上"，同时示范如何用"擞音"技巧表现英雄人物的豪迈气概。这种对唱腔表情功能的极致追求，源于他对京剧音乐本质的深刻理解——唱腔不仅是传递唱词的工具，更是塑造人物灵魂的艺术手段。
在《杜鹃山》柯湘的经典唱段创作中，于会泳突破性地将传统【反二黄】的悲怆基调转化为革命者的坚毅。他特别注重"腔词关系"的处理：当唱到"乱云飞"时，旋律陡然攀升，模拟山风呼啸的音响；而"松涛吼"处则用低回的下行音阶，营造出群山回响的立体效果。这种音乐语言与文学意象的精密对应，使唱腔产生了"比唱词字面更丰富"的表现力。老琴师们回忆，他常要求乐队"要把胡琴拉出画面感"，比如用连续颤弓表现电闪雷鸣，以突显《海港》中暴风雨场景的戏剧张力。
于会泳对"味道"的执着近乎苛刻。在修改《龙江颂》江水英唱段时，他七易其稿，只为找到那个既能表现农村姑娘质朴、又具时代精神的音调。最终呈现的旋律既保留了【四平调】的框架，又融入了闽南民歌的婉转，创造出"既熟悉又新鲜"的听觉体验。这种创新并非凭空而来——他案头常年摆放着各地民歌集，在创作《红色娘子军》时，甚至专门研究过海南黎族的竹木器乐，将"叮咚琴"的节奏型化入京剧锣鼓经。
在指导演员表现人物内心时，于会泳发展出一套独特的训练方法。他让《平原作战》赵勇刚的扮演者对着不同距离的墙壁练唱，体会"近处咬牙切齿，远处目光如炬"的声腔变化；要求《红灯记》李铁梅的演唱者用"喷口"强调关键字时，必须配合眼神的瞬间聚焦。这些方法后来被总结为"声形合一"表演体系，深刻影响了现代戏曲的演唱美学。
戏迷们至今仍能清晰记得那些经典唱段的感染力：《海港》方海珍"忠于人民忠于党"的铿锵顿挫，《沙家浜》郭建光"朝霞映在阳澄湖上"的明媚舒展，无不体现着于会泳"腔儿要美"的创作准则。这些旋律之所以历经岁月仍能打动人心，正因其实现了"技术美"与"情感真"的统一——每个音符都经过精心设计，却又自然得仿佛从人物心底流淌而出。这种"雕琢而不露斧凿"的艺术境界，正是于会泳留给京剧音乐最宝贵的遗产。
上海音乐学院资料室的灯光常常亮到深夜，于会泳伏案修改《杜鹃山》总谱时，总要在手边摊开几本发黄的戏曲工尺谱。这些被翻得卷边的谱本上，密密麻麻标注着他研究的传统程式——【二黄原板】的起承转合，【西皮流水】的字位安排，都是他革新京剧音乐的根基。在他看来，传统程式就像围棋定式，既要熟记于心，更要懂得因势而变。
"连锁派生法"是他最常用的创作手法。在《智取威虎山》"打虎上山"唱段中，核心旋律源自传统【二黄导板】，但通过加快节奏、强化切分，衍生出表现侦察兵机敏特性的新板式。这种变化不是简单的提速，而是像老艺人说的"移步不换形"——杨子荣唱"穿林海"时的跳跃音型，既保留了【导板】的骨架，又通过连续上行的"连环腔"，塑造出革命英雄穿行雪原的动势。
"借入融化法"的典型例子见于《海港》码头工人合唱。于会泳将胶东渔民号子的粗犷音调，用京剧【唢呐二黄】的腔格重新锻造。排练时他要求演员："号子的劲头要足，但咬字得按湖广韵。"这种融合产生了奇妙的化学反应——工人们"嗨哟嗨哟"的劳动呼喊，经过【摇板】节奏的规整，既保持了生活气息，又符合戏曲音乐的韵律美。
最富挑战性的是"创新法"。《红色娘子军》吴清华的主题音乐中，那段标志性的竹笛华彩，完全突破了传统曲牌框架。于会泳借鉴海南黎族"叮咚木琴"的音响，设计出连续大跳的音型。初排时老琴师们直摇头："这哪是皮黄腔？"但经过三个月磨合，当笛声与【反二黄】过门自然衔接时，连最保守的乐师也承认："新腔里有老根，听着新鲜却不扎耳朵。"
这些探索并非一帆风顺。《龙江颂》最初几稿的唱腔因过分追求创新，被批评为"话剧加唱"。于会泳带着创作组三下闽南，在芗剧老艺人家里一住就是半个月，终于找到民间与京剧的融合点。后来"百花盛开春满园"唱段中，那些婉转的装饰音既带有闽南民歌的韵味，又严格遵循京剧的擞音技法，成为"新程式"成熟的标志。
来源：细看历史三棱镜一点号