摘要：中国第六代导演毕赣继《路边野餐》、《地球最后的夜晚》之后，到了第三部剧情长片《狂野时代》展示了自身对于“电影本质”的思考，而那远远不仅是透过一封给电影的情书对电影告白，更多的，可能是一种对制作电影：
中国第六代导演毕赣继《路边野餐》、《地球最后的夜晚》之后，到了第三部剧情长片《狂野时代》展示了自身对于“电影本质”的思考，而那远远不仅是透过一封给电影的情书对电影告白，更多的，可能是一种对制作电影：
类型电影可以是什么，又可以不是什么；
商业电影与艺术电影的边界又在哪里的一种深层辩证过程。
也或许，制作电影本身对于毕赣而言，虽然甜蜜，但也不总是愉快的。
有时可能也是一场又一场创作遭缚的噩梦。
于是，毕赣是用“电影的电影”做包装，呈现自身对“电影类型”丰富多彩的疯狂火药库之后，才有机会利用类型、利用叙事去讨论电影。
然后——毕赣要再以“电影”作为手段，去书写中国历史的百年孤寂。
而这应该是我在本届戛纳影展主竞赛单元看见的第三部——关于电影的电影：
前两者分别为理查德·林克莱特的《新浪潮》，以及约阿希姆·提尔的《情感价值》。
理查德·林克莱特、约阿希姆·提尔、毕赣，都做了“用电影的方法来表述电影”这件事，《新浪潮》是找到60年代的法国新浪潮作为叙事切入；《情感价值》是透过当代的时间进行当代的艺术治疗；《狂野时代》则是赌上了整个百年的电影演进史，去述说上个时代的中国百年历史。
首先，是不间断的，长达20分钟的默剧。
就从这个开场，舒淇饰演的领路人出现了；
在这里毕赣确立的是，打散重组的时间轴，拉着观众往默片时代前进，字卡、胶卷、摄影机，甚至是科学怪人、诺斯费拉图以及《月球之旅》等早期人们对无声电影的形象感知，都在这个默剧中出现了；
于是你可以想像的是，毕赣就是要回溯至电影的起源，再从那里开始往后，透过电影的电影，去窥探中国故事。
而当毕赣电影经常被形容具有诗意、文学性的特征下（他的作品也确实得以用一种叙事诗的方法阅读）。
这个默剧作为楔子，舒淇所领路的不仅仅是整体的叙事架构，而是将易烊千玺所饰演的仿生人。
毕赣在他的电影称其为迷魂者——牵引出来。
随着叙事推进，我们也发现了，舒淇、易烊千玺所个别在叙事中代表的。
前者是一种在框架外部的，跳脱时代的说书人身份；
后者则是深陷其中，不断穿梭于时代记忆的戏剧性角色。
这种对比，舒淇的理性、易烊千玺的感性，在一开始就被毕赣圈划了出来。
而其实在所谓的“诗意文学性”当中，毕赣并非是乱无章法的。
他还是踩住了一个稳妥的位置，去对比锚点整个故事的基底——理性与感性，历史与电影。
接着，就是个别以二十年为断代点，透过不同类型讲述不同故事，横跨百年——那是百年电影史，也是百年中国史；
而我以为这是有一个可以阅读的物件与脉络。
1939年、耳朵、惊悚谍报片；1959年、嘴巴、社会写实片；
1979年、鼻子、商业通俗片；1999年、身体、科幻类型片——而在最后这一段，看见的是重复《地球最后的夜晚》再次40分钟一镜到底的长镜头调度。
那是毕赣自身作者电影的重复叙事——新魔幻现实主义。
这么做是有意义的，因此，我们看见了，在一个循序渐进的过程，从耳朵、嘴巴、鼻子再到身体，毕赣慢慢地建构了一个属于“人”之于“时代”的完整性（易烊千玺的仿生人身份是如此重要），并从惊悚谍报片、社会写实片、商业通俗片、科幻类型片。
同一部电影包藏四部不同电影（无论是类型或是叙事都各自往反向走去）——的相斥又相容之中，架构出巨大的中国编年史。
例如，1939年的惊悚谍报片，我们应该可以在回溯中国电影的过程中，找到叙述此二战抗日时期的经典类型电影；
又或是1959年影射的三年大饥荒，它隐晦地透过庙宇前的飘雪，与自然地景产生的自我佛学对话，述说政治对人产生的影响。
在这里，这可能是对人文讨论，而我们应该也能在过往的中国导演作品，找到这种人与土地与政治与佛学的叙事电影。
接着，毕赣再展示了自己得以轻巧驾驭商业的能力，1979年关于的骗徒故事，中国改革开放，围绕金钱的交换与掠夺成了叙事核心。
在毕赣的类型操演中，这也可以是一个行云流水的“好看”通俗剧；
最后，则是狂飙至千禧年前的最后一天，1999年12月31日，在这一晚，毕赣《地球最后的夜晚》于《狂野时代》再度上演了。
年轻世代的世纪末狂欢派对，末日预言的诡谲降临全球，中国也不例外；
在这样的日子，仿生人与吸血鬼的奇幻类型叙事就能成立。
于是，躁动的红色与抑郁的蓝色，成为这段故事的鲜明对比，在这里卡拉ok出现了，邰肇玫的〈玉兰花〉响起了，四十分钟的一镜到底开始了，恋人牵着手往自由奔去的那个明天要来了。
终于，那个毕赣作者元素的爱情故事终于现形了。
于是，你会发现，在过去三个时间轴，无论是对电影类型的再复制（不全然是复制，毕赣也在其中进行了一些抵抗，改写成自己的类型），又或是对时代叙事的政治野心，最终全数集结成了毕赣自己的东西。
所以，他要再写一次《路边野餐》以及《地球最后的夜晚》的浪漫主义色彩。
神秘女人、黑色电影、散文电影，因为你要知道，在那么多的致敬、重组、拼贴、挪移，改写的过程的终点——这是毕赣的作者电影。
毕赣终于完成了他的“电影的电影”，他透过电影史与中国史并济的方法，回望过去的同时，也不断向自身挖掘。
抵达了那个他对于拍电影的真实意义；
而这有可能并不总是愉快的，“双耳失聪，才能走进镜中”。
也或许后设地来看这句台词，对于毕赣而言，只想离开现实走入梦中拍电影吧。
这也是本文一开始所叙的，《狂野时代》远远不仅是透过一封给电影的情书对电影告白，更多的，可能是一种对制作电影。
类型电影可以是什么，又可以不是什么；
商业电影（大众市场）与艺术电影（个人表达）的边界又在哪里——的一种深层辩证过程。
当然，我们也得注意的是，在那一切的历史与个人情感重叠书写的过程之中，真正重要的是，毕赣要能找到一个能够穿梭于时间的引子，除了凭借舒淇的声音领路之外，易烊千玺的仿生人是如此重要的。
毕赣将其身体感剥夺了，没了常识的肉体，以至于他才能真正地走入时间，与梦中的镜子世界。
是的，在戛纳影展落幕前的两天，我几乎在毕赣的《狂野时代》想起了我在开幕第二天，看见德国女导演玛莎·施林斯基的《望向太阳》。
他们都做了极其类似的事——将人们对身体的感知剥夺，然后走入时间。
玛莎·施林斯基将身体抹去之后，在一个超现实的瞬间，让小女孩得以在同一个空间，来到另一个时序，幽魂、空间成为了这个穿梭家族断代史的媒介，以致于玛莎·施林斯基就得以用一种既写实又魔幻的方法，去观看德国四个时代所构筑的百年记忆。
毕赣也是，他是透过科幻类型的仿生人，以一个超人类的身体，建构一个可以来回摆荡于时间的媒介导引，这得以让他的科幻电影成立；有效且野心勃勃。
而到了最后，则是首尾呼应，还记得开头的二十分钟默剧吗？
舒淇再出现了，这次他要做的，是好好地给这名仿生人戴上另一个面具——给它化妆、让它演出，再将它推上舞台，再告诉所有观众。
这是一出恢弘的大戏，里头有不同类型的电影的存在。
而你们是来电影院，观看那个透过毕赣所汇集、导演而成的电影。
而那是中国的百年时代，是关于历史与电影的电影，是毕赣的《狂野时代》。
来源：波老师看片一点号
