摘要：创作《天水围的日与夜》时，导演许鞍华已经61岁了，她活成了罗曼·罗兰说的那种英雄，“就是在认清生活真相之后依然热爱生活。”

《天水围的日与夜》剧照

创作《天水围的日与夜》时，导演许鞍华已经61岁了，她活成了罗曼·罗兰说的那种英雄，“就是在认清生活真相之后依然热爱生活。”

《天水围的日与夜》没有硬性戏剧冲突，在90分钟的时间里，许鞍华拍摄人走路、发呆，拍买菜、做饭、吃饭。拍家里人生日聚会，老人住院，拍少年张家安暑假在家睡觉、看电视。拍阿婆为了感谢贵姐，找出自己舍不得吃的冬菇，拍掉上面的灰，再撕去320块钱的标签。

影片里最激烈的镜头，也就是贵姐扔掉亡夫的牛仔裤时，想到这是关于他的最后一件东西，躲在走廊里哭。

许鞍华知道剧烈冲突的戏剧性就埋藏在日常里，最大的力量不是揭露黑暗而是赞美阳光。

她不再去特意追求一个奇观的结果，一个冲突的高潮，在这部片子里，她只关注过程，她拍人很本能的行为，如影片里的人一直在吃，吃月饼、吃榴莲、吃冬菇、吃米饭、吃青菜、吃柚子，这种看上去的生理运动，被我们观看的时候，也成为一种精神行为。

《一一》剧照

《一一》最根本、最核心的主题表达是生命的重复、循环和延续，这是杨德昌年过50之后想要拍出的生命经验。

NJ的那句感叹：再活一次好像也没有这个必要，其实就是对生命重复性的理解。按照基督教的表述，在上帝眼中，太阳底下没有什么新鲜的事情，那也就是没有必要再来感受一次了。

狭义的成长指的是从未成年人到成年人的过渡，但是《一一》这部电影说的是，一个人从生下来到死亡，根本就没有一个成长的临界点，好像成长过后就一劳永逸。

成长是一辈子的事情。洋洋说，我老了，感觉就是，人是不断在迷茫和成长这个过程中循环的。不管是刚出生的婴儿，或者是即将死亡的老人，每个人在这个循环的过程当中，都是平等的，并不存在某一个人比另外一个人知道更多关于生活的真相。

《花样年华》剧照

与其说《花样年华》讲述了爱情，不如说讲述了爱情的不在。所有的爱情场景都是侦破场景，所有的爱情场景都是扮演场景，所有的扮演场景都造成了恋爱中的我的不在。

影片制作和发行在2000年，整个影片从头至尾萦回着、盈溢着一种怀旧的氛围，一种怀旧的阴云。千年之交的历史时刻，使用西历纪元的全世界以不同的方式、不同的文化特质，分享着一种终结和一种开端，全球范围内就开始涌动着巨大的怀旧潮。

怀旧，与其说表现的是我们终于抵达了一个已逝的岸边，不如说它是一种永远的彷徨和漂泊，它是一个朝向已经再也不能追回的过去的一份怅惘。

《燃烧》剧照

从第一部电影开始，李沧东就有一个“我可以相信什么”的意象，比如说《绿鱼》，《薄荷糖》，《绿洲》中的光影，这其实代表着innocence，就是美好的纯真年代，跟现在相比是一个想象中的彼岸，人物永远想回到那个时代去。

在《诗》这部电影中，他表现了一种生命的衰退，但《诗》是不朽的，写作是一种以永恒的文字对抗短暂的生命。但是在《燃烧》之后，他对这个主题有了怀疑，即使最终写作完成，它其实建立在一个女孩的献祭之上的，建立在一个阶级对另外一个阶级的喂养之上。

到《诗》和《燃烧》他寻找的是从怀旧到探寻的逻辑的转变，到《燃烧》之后，对那种所谓的innocence的怀疑、对所谓的那种亮晶晶的核心的质询，慢慢完成。

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当诗意浮出水面：

《刺客聂隐娘》

《刺客聂隐娘》剧照

侯孝贤电影不一样的地方，在于他要将不在预期内的东西框进画面来。像是风中飘摇的树叶，由于专注地被看到，就变成了不一样的东西。

《刺客聂隐娘》是电影，也是诗。整个电影的基调建立在不同于日常习惯的速度上，把我们和这个世界连接的速度放慢，就如同侯孝贤小的时候爬在树上得到的那份专注。

他用一种诗的手法拍了这部电影，布了各式各样不同的线索，吸引、逗着我们，如果我们愿意专注深刻地去追索，最后每一样东西都会在那里。

来源：看理想精选