摘要：最近，在中国美术学院中国国际设计博物馆里，“中国动画的学脉与精神研究展”正在展出。这也是国内首个聚焦中国动画“学脉传承与精神内核”的学术性大展，以理性的姿态向我们勾勒出中国动画的过去与未来。

澎湃新闻

从上海美术电影制片厂的经典美术片，到如今《哪吒之魔童闹海》对文化元素的新阐释，中国动画一路走来，是如何呈现出如此不同的面貌？

最近，在中国美术学院中国国际设计博物馆里，“中国动画的学脉与精神研究展”正在展出。这也是国内首个聚焦中国动画“学脉传承与精神内核”的学术性大展，以理性的姿态向我们勾勒出中国动画的过去与未来。

有风君邀请了策展人之一，中国美术学院电影学院杨晨曦副教授，和我们一起逛展。

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这是一场动画的盛宴，我们得以窥见中国动画的源头。

进入展厅，一幅巨大的拼贴海报首先吸引眼球。杨晨曦介绍说，这是从早期中国动画代表性作品中，提取关键角色组合而成的画面。其中，有亚洲第一部动画长片《铁扇公主》、中国第一部有声动画片《骆驼献舞》，以及《农家乐》《大闹画室》《瓮中捉鳖》《抗战歌辑》……这是中国动画早期的拓荒者们所开创的风景。

说到这里，不得不提《铁扇公主》《骆驼献舞》的创作者万氏兄弟：万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰。

在展厅的一角，有一张1981年日本动画大师手冢治虫赠予万籁鸣的手稿。杨晨曦告诉有风君：“手冢治虫少年时期，在影院中观看了《铁扇公主》，在心中埋下了将来也要创作动画的梦想。后来手冢治虫来到中国，特地拜访了他最想见的人——万籁鸣，并画了这幅画。”

不远处，是一张万籁鸣与万古蟾在创作《铁扇公主》时的工作照。那是一个战火纷飞的年代，时局动荡，当时掌握动画绘制技术的人很少，万氏兄弟便以一边拍摄一边教授的方式培养动画人才。中国动画就这样在艰难中发展起来了。

环顾展厅，630余件展品，包括创作手稿、赛璐珞片、历史文献及经典动画拷贝等，构筑起一部鲜活立体的动画史诗。

展览以“发轫·新生”“探索·建构”“重构·再生”三大主题展区为叙事轴线，梳理中国动画艺术与学科发展百年谱系，阐释动画艺术中的民族精神传承，首次实现百年间动画手稿的系统性集结，以“文献考古”思维重构创作现场，揭开了经典背后的创作密码，追溯从中国动画拓荒者到当代动画人的精神接力。

杨晨曦说，很多动画相关的展览都是以画稿为主，这场展览则是以实物文献为主体，比较难得。同时汇集了浙江美术馆、浙江省博物馆、中国美术学院美术馆、中国国际设计博物馆、杭州中国动漫博物馆、JC动漫馆（广东省当代美术馆）、空藏动漫资料馆、张光宇艺术文献中心等机构的馆藏资料，以及卓鹤君教授、李保传老师等人的画作与藏品，首次整合南北各方机构、藏家、学者的内容资源与研究成果。在统筹组织下，中国动画的相关史料实现了南北合流，这本身也具有独特的历史意义。

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中国动画为什么会呈现如今的面貌？常被奉为圭臬的上海美术电影制片厂（简称美影厂）究竟为何影响这么大？

展厅中，物质文献与过程记忆的互文展陈，呈现了中国动画从早期实验到当代创新的完整轨迹。我们的问题，都能在这些轨迹中找到答案。

学脉和精神，它们的串联依靠的是人。

其实，在上世纪20年代至30年代，迪士尼的卡通动画已经在上海等地的影院大量放映，中国动画在起步阶段也受到了影响。

万籁鸣曾在《我与孙悟空》中写道：“当我第一次在电影院看到国外卡通片时，心里不禁一震，心想：画笔下的人物果真动起来了！从此我就视卡通片如至宝……研究其中的奥秘。”这时期中国的动画人物，从造型设计到面部特征都有很多外国风格。

这一时期的上海，也聚集了一批优秀的漫画家，他们宣称“这是一个漫画时代”，他们创办《时代漫画》《现象漫画》等一批颇具影响力的漫画刊物，成为上海20世纪30年代“新文化运动”代表之一。

在这期间，中国动画的重要创作者特伟、万氏兄弟、窦宗淦等人，与张氏兄弟、叶浅予、张乐平、丁聪、华君武、廖冰兄、张文元等漫画家在创作中互相交流，结下深厚友谊。在新中国建立后，万氏兄弟进入美影厂，并与这些漫画界的朋友们再度重逢

美影厂见证了一代代中国动画人的传承。曾在苏州美术专科学校任动画专业主任的钱家骏，与培养的学生们先后一起进入美影厂工作。在一张钱家骏与学生们的合照中，有《黑猫警长》的导演戴铁郎、《雪孩子》的导演林文肖、《三个和尚》的导演徐景达、《葫芦兄弟》的导演胡进庆、《金猴降妖》《哪吒闹海》的导演严定宪。

在这些人手中，摸索出了中国动画特有的一条道路。杨晨曦说：“可能世界上有些国家将这种艺术形式叫做‘卡通’，有些国家叫做‘动画’，但只有中国叫做美术片。”中国美术片不仅吸取了传统水墨画的艺术形式与特点，还吸收了中国民间的戏曲、剪纸、皮影戏、木偶戏和众多少数民族艺术形式的风格，从而诞生了一批令人拍案叫绝的作品。

展览还第一次将美术片时期《小蝌蚪找妈妈》《山水情》《牧笛》《鹿铃》四部水墨动画的相关国画原作集齐，与动画作品一同展出，包括齐白石的《虾》、李可染的《水牛图》、卓鹤君为《山水情》创作的长卷，以及方济众为《鹿铃》创作的背景设计。在动与静之间，我们能看到传统艺术对中国动画创作面貌的深刻影响。

进入20世纪80年代，中国动画与社会共沉浮，迎来了反思与寻根潮，在纷繁的世界中寻找自己的主体性。随着市场化改革，大量日本、美国的电视动画片进入中国市场，“当时许多日本动画片是免费给中国电视台放的，只需要在动画结束后加一段东芝或日立的广告就行。”杨晨曦说。而中国美术片制作周期长，能给电视台播放的系列片数量少，这给当时的中国动画带来不小的冲击，与此同时，因为经济体制的开放，以日本为主的动画加工业在中国的珠三角与长三角地区迅速铺开，中国动画进入了加工片时代，即为美日动画公司做代工，这段时间中外动画制作的工作方法和创作理念再度融合。

美影厂里的动画创作者相继被各地的动画加工企业挖走。客观而言，从另一角度看，正是这种在当时看来导致美影厂式微的局面，把美影厂的创作理念与创作方法散播到了全国，埋下了今天中国动画再次让世界瞩目的火种。到2000年初，加工片行业逐渐没落，而政府对中国动画的产业发展与教育建设的扶持力度持续加大，这些美影厂的老师们进入高校，包括北京电影学院、中国传媒大学、吉林动画学院、中国美术学院等，在高校教学中传授美影厂的工作方法和创作经验。所以，“中国动画的学脉从来没有断过。”杨晨曦说。

随着互联网的兴起，Flash软件进入大众视野，简单易操作，降低了动画制作的门槛，人人都可以进入动画领域了。只要一个鼠标、一台电脑、一根网线、一款Flash软件，就能实现导演梦。多元的作者群体如一股新鲜血液，重塑了中国动画的面貌，比如饺子早期的作品《打！打个大西瓜》。

在杨晨曦看来，中国动画之所以形成了今天以三维动画为主的面貌，还有许多因素的影响：“观众是需要培养的。在美国发达的CG动画的席卷下，三维动画的观众基础已经被培养起来了。另外从制作成本来说，三维动画虽然也需要大量投入，但有些定格动画、二维动画的投入其实更大。”

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中国美术学院副院长韩绪认为，在当前技术快速变革的背景下，中国动画界不应过度焦虑技术层面的挑战，而应更加注重对动画艺术本质的深入思考，致力于探索能够直击观众心灵的艺术表达。

展览总策展人吴小华认为，中国动画的百年历程不仅是技术与艺术的探索史，更是文化与精神的传承史。在艺术观念上，应回归民族传统与现实，接续民族艺术风格的演进之路。

在三维动画已经成为主流的情况下，中国动画人依然没有放弃自我探索。

展厅里，有一家来自杭州的动画公司蒸汽工场，还在坚持做定格动画，他们的动画作品在各大视频平台上线并收获好评；动画人黄勇用仿砖雕材质制作动画篇《囍厢记》，杨晨曦戏称这是“世界上最重的动画片”。

这里，还有用头发丝、石膏板、锡箔纸等各种材料为主制作的动画。这似乎都与展览的结束语相呼应——首个获得国际动画学会“终身成就奖”的中国人，《小蝌蚪找妈妈》的导演特伟的一句话：“我相信中国动画的未来一定能够从这些耕耘中萌芽。”

这场动画盛宴，不仅是对中国动画百年历程的历史回溯，更是一次面向未来的文化宣言——在传承与创新中，中国动画的“学脉”将持续焕发生机，为世界贡献更多具有东方美学特质的艺术表达。

来源：新重庆客户端