摘要：在共同完成了捉拿傀儡师的傀儡一战后，少佐在待命的小船上对巴特进行了一番颇有定义人之为人各种困惑色彩的解释，突然间，仿佛神祇一般“驳斥”少佐定义的耳语，打破了船上的宁静，这之后《攻壳机动队》进入了一段大约3分半钟的城市展示。

现代性与导演意志

1.在共同完成了捉拿傀儡师的傀儡一战后，少佐在待命的小船上对巴特进行了一番颇有定义人之为人各种困惑色彩的解释，突然间，仿佛神祇一般“驳斥”少佐定义的耳语，打破了船上的宁静，这之后《攻壳机动队》进入了一段大约3分半钟的城市展示。

回望开始

展示

这段蒙太奇中，大致上三十四个镜头，展示了以香港，可能特别是九龙城寨为蓝本的疑似JAPAN未来城市氛围和各种细节，其中有定镜不动或大景别的客观镜头，有明显移动或升格处理应该归结为主观的主观镜头，在{属+种差}的归纳上，很难用可以定性的描述来严格划分每个镜头的意义，这原则上并非不能，而是太过繁琐复杂，而如果用吉加·维尔托夫的“电影眼”或皮埃尔·保罗·帕索里尼的 “自由间接主体性” 来定义的话，势必可以被定义为所谓最纯粹的“电影意识”。

在定义上描述，影像自身的符号性直接叙述着每一个镜头都并非它们本来显现的那么简单，联系到“神祇”耳语后，素子回望开始，才插入这段情节，我们直观地“看见”了素子之所见，与素子之所不能见，自然而然就“看见”了一个具体的未来世界图景，脑海中自然会联想相关的概念或名称，好奇这到底是我们现今世界的哪里，或上个世纪末1995年时候的哪里等等。或许会好奇飞机为什么飞机飞行地离楼宇如此之近，玻璃反射毫无震颤之感，可能会联想到技术的先进与卓越；运河污浊，人们依旧乘船穿行其间，可能会联想到生命的卑微与苟活；道路的破败，一直在建造或翻新的建筑，高级的橱窗后展示的商品，可能会联想到贫富差距与社会不公；大人们缓慢的步伐与孩童奔跑的身影，可能会联想到死亡与生机......

如果把联想作为所指的话，那么出现的飞机、玻璃、船只、运河、街景、行人等等的影像，就应该视为能指，由于所指与能指之间的任意滑动关系，即便带有大量非简体汉字和明显中国式广告牌的街景作为能指符号，也不能绝对确定其时空定位，尤其是对于根本就不熟悉日本的观众来说，这就需要插入更多的镜头来确定，但是，我们同样可以发现在这段情节中，即便插入了再多的镜头/能指，都不能确定其准确时空，一方面在观影前期深深植入观众脑中的日本国别属性，影片开始后角色的日语，极具岛国特色的命名与官僚系统等，一方面，街景与香港尤其是九龙地区如此地相似，更加深了这种迷茫的困惑。

2.现在让我们回到历史中去找寻这种困惑的源头，从古希腊开始关于原子-虚空的理论到牛顿的绝对空间-绝对时间的理论，一个共同的倾向是认为空间-时间都是与事物分离的， 德谟克利特(Δημόκριτος)所谓的“虚空”就像是牛顿说的：空间就像是一所屋子，里面装着各种形态的物质，和各种事件。有一个共同的规律支配着万物，甚至包括身体，笛卡尔曾以此为依据说过：“给他运动和广延，他可以构造世界”。但他没有办法处理精神，精神不受现有已知所有规律的支配，所以他得出二元论基本上是必然的结果，那么空间和时间作为某些结构、框架性的东西，也可以叫做“形式”，物质或者说“事件”是被装进这个框架，或者叫做结构、形式之中的东西，也就是所谓的“内容”。古典空间与时间理论下，空间与时间的结构是锚定的，它给与万物以特定的地点，万事以特定的时间，决定了世界万事万物固定连贯的时空特性。这类似于电影语言上的长镜头。

这之后对绝对时空发难的是爱因斯坦，他提出，首先事物间的关系是多种多样的，然后时间、空间、物质或事件是不可分割的，它们之间组成的是极其复杂的“关系网”。也许它们都是一种更高维存在的不同表达，这表明了所有事件是在时空背景下发生的不可能，并不存在割裂的背景，所谓空间和时间可以被置换成物或事之间各种性质不同的关系，事物各个部分之间的邻接关系，也就是说物或事之间的次序关系是参差多态组合而成的，绝对时空观下的“形式”与“内容”，可能也就不分彼此，或者可以相互转换。这类似与电影语言上的蒙太奇。

3.于1984年，福柯公开了他在1967年写成的一篇文章，提供给建筑研究界，题目叫做《 异质空间》(Des espaces autres) 译作“异域”。福柯在文中发明了一个与“乌托邦”(utopie)和“反乌托邦”(dystopia)都不同的新词：“异托邦”(Hétérotopies)。他在文中这样说到：“我们处于并列与分散，靠得近与靠得远、历时性(simultane) 与并时性(juxtaposition) 的时代。我相信我们处于这样的时刻，在这里与其说人们体验的是在穿越时间过程中各自展开的伟大生命，不如说是一个集体的网络，这个网络连接彼此，使各条线上的生命交错复杂，互相融合”。福柯所说的是两种时性下的定义，结构主义中的广义大他者，其核心只是为了换种讨论方式，并不意味着否定时间，因为他觉得过往人们过于关注时间的历史，而大大忽略了空间的历史，例如伽利略掀起的革命-日心说，其最根本的革命性质在于其空间性，地球围绕太阳转只是其中一个发现而已，他成功的打破了中世纪以来的确定的空间，因为太阳可能还围绕着更大的天体在旋转，更大的天体还可能围绕着更更大的天体在旋转等等，以此类推构造了一个无限的场域，广延彻底取代了中世纪以来确定的空间，运动为视地球为核心绝对静止敲响了丧钟。但同时，伽利略不能解释精神的分裂二元论，最符合常识和直觉，伽利略解放了世界却囚禁了自己，现今时代的诸多例子，如长期在某地工作、生活总会产生厌倦与疲惫之感，外出旅行有时候是最符合直觉的消遣解压方式等等既是明证。福柯指出，追溯使当代人焦虑的根源，更多的不在于时间而在于空间，在于人们对组成空间的诸种要素进行重新分配，而时间只是这种关系分配中的一个要素。

4.这样当我们秉持着异托邦”(Hétérotopies)的时空观，并时性(juxtaposition)以时间作为“形式”与“内容”统一的符号，历时性(simultane)以空间作为“形式”与“内容”同样统一的符号，以单个镜头作为影像本体的最基本单位，来看“绝对时空”与“相对时空”大概可以所指下的长镜头与蒙太奇时，不难发现不间断时间段内经历某一空间的长镜头，其镜头外部经历了历时性(simultane)，镜头内部经历了并时性(juxtaposition)，相同时间段内经历了不同空间的蒙太奇，其镜头外部经历了并时性(juxtaposition) ，而镜头内部经历了历时性(simultane)，两者只在乎符号意义上的勾连时，长镜头与蒙太奇其实都只是影像本体大他者的不同表现形式而已，这样以剪辑为核心的叙述则可以用连贯性剪辑和蒙太奇来加以简单区分，其内部形式则是在历时性下的并时性表达；而长镜头无论是复句式长镜头还是符号并时性蒙太奇，其内部形式则是在并时性下的历时性表达。 而此时的两者不再是二元论下直觉的直接推演，而是异托邦”(Hétérotopies)下时空观真正的融合。

5.当以此梳理巴赞的“完整电影神话”理论时，叙述者的超然隐身就是镜头的先验性体现，回过头看《攻壳机动队》这段情节时， 叙述者显然显形了，姑且可以称之为故意地，而非不当地， “影像与客观现实中的被摄物同一”以及“不让人介入” 是其之上的准则，但要特别注意的是，《攻壳机动队》是一部动画，其中并不存在所谓的“摄影机”，其中的主客观镜头拼接都只能说是在“模仿”所谓的“电影镜头”，真人的电影中，摄影机当然可以闲来无事或“本没在意”地拍拍白云、旷野或小河，但在动画中，白云、旷野和小河的出现，都是动画师或叙述者刻意为之才会显现，影像与客观现实的被摄物不可能统一，也根本就不存在不让人介入，只是介入程度深浅和介入角度的问题，这在根本上肯定了动画镜头与电影镜头在影像本体上最根本的相同点。

但同时，摄影机与画笔的不同，也让两者有区别，因为摄影机的客观性，让电影镜头的概念在狭义的影像上呈现中立属性，但画笔下的动画镜头的概念在狭义的影像上则不呈现中立属性，比如《雌雄大盗》中象征男女主二人最终命运的一片天公作美的乌云，如果在动画中则完全可以刻意地画出来。所以现在可以提出动画镜头的真正先验性所在：能/所指分离的真正语言特性下，动画镜头不但体现着叙述者的隐身，也体现着被再现物隐没在再现形式下叙述者的主观思考。这里需要格外注意的是， 能所指不分离的语言原初特性，并不等同于动画镜头的先验性。

6.终于我们可以回到那段情节中来，于神祇般耳语的低鸣中，素子回头望向观众，此时的大特写，是完全的主观镜头，那么接下来这段情节，理所应当可以被理解为素子的主观所想，这个在日本之中的中国香港九龙未来城市，它体现着异托邦”(Hétérotopies)的特征：空间的两级。一面它创造了最虚幻不切实际的空间，另一面也揭示出最可能最实在的真实空间。这样彼此渗透后，可以推问：素子之所以为素子，在与其非为傀儡师，把素子-傀儡师这一对符号放入能指范围的时候，他们的所指就是身为“生命体”的定义范畴。故事里，傀儡师与素子有很多相似之处，且傀儡师不惜代价找到素子，一是因为自己“生命体”的功能不完全，二是为了完成作为一个“生命体”的天然繁殖使命，三则是为了完成一个“生命体”的另外半个括号-死亡。对于素子，这样的体验就像看镜子一样，简单来说，照镜子时，行动主体投射在镜子里，行动主体看见自己正处在自己并不真实在场的地方，就像幽灵使行动主体能看见自己的模样，这个不真实的空间允许看见自己出现在自己并不真实在场的地方，这就是镜子的乌托邦。同时福柯认为，这也是一个异托邦”(Hétérotopies)，因为镜子毕竟是真实存在的，镜子里的行动主体在镜子平面上占据了一个位置，或者说它使行动主体在镜子里有一种折返的效果。正是由于有了镜子，行动主体能在镜子里看见自己，能出现在自己并不真实在场的地方。所以当行动主体照镜子的时候，镜子提供了一个占据行动主体的场所，这是绝对真实的；同时，这又是绝对不真实的，因为镜子里的行动主体在一个虚拟的空间里。在这个意义上，镜子的作用就相当于一个异托邦”(Hétérotopies)。既然镜子具有乌托邦与异托邦”(Hétérotopies)的双重属性，照镜子的情景也必然有如上复杂的多重体验。

镜中之影

7.所以，当傀儡师说复制只是复制，不会产生任何变异与演化的时候，生命体是所谓中立概念的说法就荡然无存了，因为概念不能脱离行动主体而存在，如同此时素子不能脱离义体，傀儡师不能脱离网络存活一样，也就是说行动主体是生命体的因，亦是生命体的果。而即便退回最简单的二元论论断，所谓的“我思故我在”其实也是极其不准确的，因为“我”思只能确定思在，只有反思才能确定“我”在，二者交融的异托邦”(Hétérotopies)下才可能有“我”。

而以此反观《攻壳机动队》内部，则其故事世界必然存在某种原始性和纯真性，其实就是体现在素子不可遏制的极度迷茫，被傀儡师吸引的不可名状，最后博物馆战斗的冷峻 异常 ，与即将被合体之前心有疑虑万千却纵然欣然接受的豁然开朗，相对应的则就是在临近世纪拐点的当口，面对不确定未来的担忧，网络革命到来前风雨欲来的期待，以及跃跃欲试翘首期待的积极态度。在整体的视听层面上，静谧悠远的配乐，干净利落的定镜镜头和剪辑，精致考究的构图，多次深入技术与机器内部主观视角的美学呈现都是冷硬外表下复杂感性的情绪，这其中我认为最成功的是关于素子义体化机体的塑造，首先在那样一个近未来的Cyberpunk世界，体现在素子的机体动作是极其协调、伶俐甚至优雅有强硬暴虐的肢体运动机能，这代表着高技术的发达，其次搭配着不近人情到有些不似真人的机械面孔，正象征着其真正迷茫、彷徨、有时候不知所措的灵魂。而这同时也是真人版《攻壳机动队》最大的败笔，寡姐丰富细腻的人类表情搭配刻意控制的僵硬机体，则完全呈现的是上上世纪的木偶戏的质感与真人版编导们充满惰性的好来污油腻脑子。

正常情绪的人或正常人的眼球只有3/4能看到

更像机械

终于，我们可以逼近《攻壳机动队》最深层次的命题：即无论何时以多完备的、多精准的感官知觉、视角与层次去观察具体可感的事物，人类的宿命也逃脱不了永无止境的阐释，这样产生结果是，观察将被视作征服的表象，知觉只能通过表面信息表达，广泛意义上，真实世界的一切都无法从一系列构成真实世界的永恒真理中得出，与之相反，表面法则是对真实事物的一种近似表达，而事物则保留其不可知性，这正是物自体不可知，绝对的、终极的客观性只是一场梦幻，任何事物都与行动主体紧密相关，它们能被把握的部分，在主体与主体之间，是谓主体间性，体现为多样性。所以在沉郁或光明的未来，日本城市面貌有可能会是不那么日本的；电影语言的进化反向，可能会由“电影”和“动画”结合产生意想不到的火花；甚至生命的演进都会在今天人为划定的物种与物种间产生可以真正迈向未来，适应未来等等无限的可能性。

在此就能提出《攻壳机动队》真正的终极叙事意图：以冷峻、封闭、甚至单调的叙述，来达到对参差多态、无穷未来的肯定，那些来自更{高维}真实世界的真理凝视，都是以反常、特例、问题来显现给{低维}看的，它们体现为多样性，拥抱与肯定的姿态与宽容，是能真正进步乃至演化的力量，而这种多样性的无限前景，亦是双向甚至是多向的。

来源：如安青何