摘要：如今银幕上流光溢彩的中国电影，谁能想到在百年前险些因“水土不服”夭折？当西方活动影像初入中国，这个被称作“影戏”的新鲜事物，历经了从技术崇拜到文化迷失，最终在鸳鸯蝴蝶派文人的手中，完成了从舶来品到本土艺术的蜕变。
如今银幕上流光溢彩的中国电影，谁能想到在百年前险些因“水土不服”夭折？当西方活动影像初入中国，这个被称作“影戏”的新鲜事物，历经了从技术崇拜到文化迷失，最终在鸳鸯蝴蝶派文人的手中，完成了从舶来品到本土艺术的蜕变。
这段被尘封的电影往事，藏着中国电影最初的生存智慧与文化自觉。
1896年上海徐园的那场放映，当火车进站的影像在银幕上呼啸而过时，中国观众惊叹于“数万里在咫尺”的神奇。但这个被称作“西洋影戏”的新事物，最初只是茶楼酒肆里的杂耍配角。
二十文钱的票价、穿插在戏曲表演中的放映形式，让电影带着浓烈的市井气息开启征程。
中西对电影的认知分歧从命名就已显现。西方视电影为“生活的动态记录”，卢米埃尔兄弟专注捕捉自然景观与人群变动；
中国却从“影戏”二字开启本土化想象——“影”是皮影戏的视觉传统，“戏”是戏曲故事的叙事基因。这种将新技术纳入传统审美体系的认知，为日后电影的叙事转向埋下伏笔。
但早期中国电影陷入模仿怪圈。照搬西方滑稽片、侦探片的粗糙制作，很快让观众产生审美疲劳。
当猎奇感消退，缺乏文化根脉的舶来品面临生存危机：1920年代初，国产电影票房遇冷，影院里“问津者渐少”的景象，倒逼电影人寻找破局之路。
救场的第一股力量来自舞台。清末上海的文明戏，这个穿着西装演现实故事的新剧种，早已培养了市民的现代戏剧审美。
郑正秋等新剧人将家庭伦理、婚姻问题搬上舞台，《难夫难妻》这类关注社会现实的文明戏，成为电影转型的跳板。
1913年，亚细亚影戏公司的露天摄影场里，一群白天拍电影、晚上演文明戏的演员，正在书写中国电影的最初形态。
中国首部故事片《难夫难妻》，直接移植文明戏的叙事结构，用镜头复刻舞台上的家庭纠葛。费穆后来评价：“没有文明戏，中国电影可能早向古装戏投降。”这种戏剧对电影的“培植”，不仅是演员与剧本的输送，更确立了“以故事为核心”的创作理念。
文明戏的兴衰如同电影的预演：当政治宣传题材退热，郑正秋及时注入家庭伦理等“永恒议题”，带来文明戏的“甲寅中兴”。
这种对市民趣味的精准把握，后来成为电影商业运作的重要法则——明星影片公司的成功，正是将“社会良心”包裹在通俗故事中，实现雅俗共赏。
真正让电影扎根的，是鸳鸯蝴蝶派文人的介入。这个被诟病为“逆流”的群体，却深谙市民文化密码：徐枕亚的《玉梨魂》在报纸连载十年，包天笑的翻译小说改编成文明戏场场爆满，这些浸润着传统伦理又暗藏现代性的故事，天然适合搬上银幕。
1924年《玉梨魂》电影版的轰动，标志着鸳蝴文学与电影的完美共振。当银幕上寡妇梨娘的情感挣扎被镜头放大，上海夏令匹克影院连日爆满，《申报》持续半个月的热评，证明了市民对“本土故事”的强烈需求。
鸳蝴文人的优势在于：既懂传统戏曲的叙事套路，又熟悉现代都市的情感痛点，他们笔下的婚姻悲剧、家庭伦理，为电影提供了取之不尽的素材库。
更关键的是，鸳蝴派确立了中国电影的“平民视角”。周瘦鹃主编的《礼拜六》主张“消闲娱乐”，这种拒绝居高临下的说教、专注世俗情感的创作观，与电影的商品属性不谋而合。
当西方电影还在沉迷技术奇观时，中国电影已通过“家长里短”的故事，搭建起与观众的情感桥梁。
中西电影的分野，本质是叙事哲学的差异。西方电影早期执着于“记录现实”，而中国电影在鸳蝴派影响下，走向“编织故事”的道路。
这种选择并非偶然：戏曲传统让观众习惯了“有头有尾、悲欢离合”的叙事模式，市井文化催生了对家庭伦理、情感纠葛的持久兴趣。
鸳蝴电影的高明之处，在于将传统伦理进行现代转化。《玉梨魂》里的寡妇守节与自由恋爱的冲突，《空谷兰》中的妻妾矛盾，既保留了忠孝节义的价值内核，又注入了对女性命运的现代思考。
这种“旧瓶装新酒”的策略，让电影既能迎合传统审美，又能触碰时代痛点。
当外国电影还在用猎奇影像刺激感官时，中国电影已凭借成熟的叙事体系站稳脚跟。到1920年代末，国产电影票房反超西方影片，鸳鸯蝴蝶派参与构建的家庭伦理剧、社会言情剧等类型，成为中国电影最早的本土类型标识。
回望中国电影的起步阶段，鸳鸯蝴蝶派文人扮演了关键的文化摆渡人角色。他们用旧文学的外壳包裹新情感，借通俗故事传递社会关怀，让电影这个舶来品在市井文化中深深扎根。
当我们惊叹于《玉梨魂》创下的票房奇迹，更应看到其背后的文化自觉——不是简单拒绝或模仿西方，而是从传统资源中寻找转化密码。
这段历史留给当下的启示在于：真正的文化自信，从来不是闭门造车，而是像鸳鸯蝴蝶派那样，在传统与现代、本土与外来之间找到融合之道。
当银幕亮起，那些百年前的悲欢离合早已褪色，但中国电影“以故事动人”的基因，却在鸳蝴派文人的笔下，埋下了最初的种子。
来源：虞非凡