摘要：在剧中，无论是研墨、作画时的姿势，还是激烈的打斗场面，李彧的演绎都令人印象难忘。尤其是他的外貌、形体、表情、眼神，都不由自主让人想起一位隐退多年的老戏骨——李保田。甚至有人误认为这怕不是李保田本人？其实熟悉李保田的观众大多知道，李彧正是李保田的儿子。网友们笑称

前一阵很多人都在讨论聊斋单元剧《无忧渡》，从盘点歌曲到夸赞演技，再到剧中细节的分析将故事逐步推向国剧的新高潮。

《无忧渡》中画师“沙妖”的扮演者，李彧。虽然戏份不算多，却将一个看似和善实则狂妄跋扈的画师形象演绎得入木三分。

《无忧渡》中“沙妖”的扮演者李彧

在剧中，无论是研墨、作画时的姿势，还是激烈的打斗场面，李彧的演绎都令人印象难忘。尤其是他的外貌、形体、表情、眼神，都不由自主让人想起一位隐退多年的老戏骨——李保田。甚至有人误认为这怕不是李保田本人？其实熟悉李保田的观众大多知道，李彧正是李保田的儿子。网友们笑称这对父子“共用一张脸”，完全是“复制粘贴”。而这也是李彧出演《无忧渡》时的另一热门话题，意外地牵连起观众们对演技已臻化境、已成为演艺江湖传说的李保田的向往之情。

电影《寻汉计》 (2021)中姥爷的扮演者李保田

如何把反面人物演得真实有趣？表演的三个坎儿分别是什么？如果说，演员无法彻底逃避“一张脸”的生理局限，那么，李保田的这张脸凭什么具有如此大的宽容度？

今天，活字君与书友们分享老戏骨李保田的谈艺录《自说自画：李保田》中谈表演的部分。在书中我们既能看到昔日熟悉的李保田，又会震惊于他的N多不为人知的才华与天赋。李保田的好友说：“丰富的生活经历、情感经验和深厚的学养，加之一些先天因素，最终会造就出一个人的‘多元本色’。演村长、市长、教师、作家、警察、宰相、流浪汉、黑社会老大……李保田凭的就是这个内功。”

表演的三个坎儿与黑社会老大

有故事有冲突有细节，戏剧人物才吸引人，但也要有升华。比如《马背上的法庭》，从头至尾都是生活流。日常生活里原本没有多少好看的故事，有的只是生活态，它到了影视剧中变成了生活流，就得靠细节、情节吸引观众。到最后这个老法官跟老女人告别时，才开始升华，戏才开始往观众的心里走。这个就是“戏眼”。

每个人都在现实的生活流中演自己。演员最初是将生活中的自己搬到戏剧表演中来，这就是“本色表演”。能够在戏剧中演出自己生活中的本色也不容易，要会放松。这是表演的第一个坎儿，而很多演员一辈子都解决不了放松的问题。放松本是塑造角色的手段，有的演员演了几十年的戏，却只能一直把放松当目的，他们演了一辈子的放松，却没能塑造出一个像点样的角色。接下来更进一步，就是能够尽量抛弃自己生活中的本色，能够演和生活中的自己不一样的人，这需要有能够模仿角色行为、气质、心理的本领，要有娴熟的表演技巧、表演经验作为支撑。这就来到了更高一级的“超本色表演”的境界。这是第二个坎儿。这个坎儿就把大多数演员给刷下去了。演到最后，演任何一个角色又能回归到自己——角色就是我，我就是角色。这是第三个坎儿。过了这个坎儿，一切专业的表演技巧就可以扔掉了。为什么可以扔掉？因为这些东西已经融入了你的血液里。这个地步的表演就基本没有“表演痕迹了”，就自然而然了，就返璞归真了。以上就是表演艺术的“三个阶段三个坎儿”，是一个否定之否定的过程。很多事物都有着这样的过程。这也就是老话所说的“看山是山，看山不是山，看山又是山”的过程。

电影学院的老师说我在《摇啊摇，摇到外婆桥》中的黑老大演得好，问我是怎么演的。

电影《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)

这是一个既定的角色，在这个既定的框架里，你想办法把自己的阴暗面拿出来不就行了吗？人性是丰富的，每个人都是人性的全息图谱，里面什么都有，就看你有没有能力把你想要的找到并演出来了。

我固然没有黑老大的生活经验，甚至没有接触过这种人，但我可以看黑社会的材料啊，我可以分析啊，可以把材料里边诸多有用的东西变成我的啊。最后再把这些外在的东西跟我人性中这方面的东西糅合在一起不就行了吗？这便是支撑我处理这个角色的背后的力量。

我看过关于上海黑帮的四本书。不但要尽量了解黑帮的所有信息，还要了解、感受、把握当时的社会形态，还琢磨旧上海的思维方式。演的时候，我就根据这些东西化妆我的行为举止，化妆我的眼神，化妆我的台词语调，尤其是要化妆我的灵魂。此外还要再加上周围人的烘托，这个不需要我演，但也很重要。

我当时说，我又瘦又小，你们要尽可能给我找一米八左右的保镖，找他七八个。你看最后在岛上黑老大清理门户杀老二和小金宝的那场戏，我周围是一群又高又壮的手下，围着我这个还挺有礼貌挺有风度的小瘦老头。这个对比是对的，它把身材瘦小的黑老大的强大内心给烘托出来了。

我说我要是演拿破仑、希特勒、秦始皇，也应该是这样的。可以想象一个具体的画面：先是一队一队高大的士兵，到我入画时，是士兵们上半身的中景，我在士兵当中，因为个头矮，只露个小脑瓜顶，再用镜头把我拉全。那么多又高又壮的人都唯你马首是瞻，这样的对比之下，你的威严就出来了。这威严是他们给你带出来的，是别人给你烘托出来的。如果你自己来表现这种力量、威严，甚至还要展示身上的疙瘩肉，那不是跟施瓦辛格一样了？那就成打手而不是老大了。

人们说施瓦辛格不会演戏，就是个肌肉男，说他连二流的演员都够不上，是有一定道理的。他的火爆性格后来也挺讨人喜欢，但他演的是英雄状，不是英雄心理，不是英雄的灵魂，这些东西是剧本赋予影片的，不用他演出来，他做英雄状就行了，所以才叫“动作片”。英雄平常不是英雄，都是普通人，只有故事、情节把他推上来了，他才会显出内在的英雄本色。

把“王保长”当人演

我喜欢演小人物，因为我在意老百姓，因为小人物的性格、命运更丰富，更有味道，更好看。小人物更容易演得真实、丰富和深刻。首先是对于大人物的审查很严格，尤其是正面人物。其次是人们对于大人物的认知往往是公式化的，是带着成见的。所以演大人物容易被迫演成标签化，从而远离生活的真实及人性的真实。你不演成标签化，不但审查通不过，观众可能也不接受。我演过不少小人物，“王保长”则是我喜欢的角色之一。

有电影《抓壮丁》在先，我是比较喜欢这个片子的，同时很敬仰里面的前辈演员。如今我能以电视剧的形式重新诠释“王保长”这个人物，竟然有一丝幸福感。

我的这种幸福感还包括，我青少年接受的是阶级斗争教育，到了中老年，到了21世纪，国家有所进步了，我竟然可以用非阶级斗争的观念来重新饰演一个老的角色。

我这一代人，是在“非黑即白”的教育环境中长大的，而《抓壮丁》也是这个环境下的电影作品。如果我还按照老的观念塑造这个角色，即使演得再好，也无法摆脱旧时代旧观念的局限。《抓壮丁》里的“王保长”，是国民党统治下的一个恶棍、小丑的形象，是个符号化、简单化、扁平化、政治化的角色。但是到了21世纪的今天，我们的社会进步了，观念进步了，那么对于这个人物的诠释，自然也应该有所变化，有所进步。如果还是原来的样子，我演他还有什么意思？那不是重复吗？

电影《抓壮丁》(1963)

接下来我更具体的思考是，如何把这个反面人物演得尽量真实有趣一些。“尽量”，主要指的是要把握好审查尺度，不能审查通不过，不能让投资人的投资打水漂。就此，“王保长”是可以成为中国的一个经典题材、剧目的。再过一些年，中国万一有了更大的进步，那时候的“王保长”跟我演的“王保长”又将会有很大的区别。

我也想把这样一个政治性很强的角色演到底，但是可能吗？只能让他随着政治的发展不断获得不同的艺术诠释。

就《王保长新篇》这部电视连续剧中的新“王保长”，我的观点是，可以有一定的夸张，但一定要是脚踏实地的故事。要把“王保长”当作一个真实的人来表现，要摆脱简单化、政治符号化的套路。

电视剧《王保长新篇》 (2004)

演戏与绘画有一个不同点：画画，状态不对，没有感觉，没有冲动，可以不画。演戏不行，这是集体创作，是流水线作业，停机一天就意味着十几万、几十万的经济损失。但是演员没有感觉、没有状态怎么办？敷衍了事地演会降低水平，但不演又不行。此时就要靠演员的修行了，要有能够强迫自己进入状态的能力。

“王保长”是一个独特又短暂的历史时期（国共政权更迭的历史瞬间）的人物，也是我生活经验之外的人物，怎么才能够演好他呢？首先要做功课——研究时代特征、地域风俗、人物心理、生活习惯、语言习惯、思维习惯......有了这个基础，你才能把自己变成比较真实的“王保长”。如何在几个月的时间内能够保证随时进入状态呢？基础是首先要扎扎实实地找到角色的感觉，其次要靠经过多年训练培养起来的演员感觉、职业素质，也就是自我控制的能力。可以举一个更好理解的小例子：所有的灯光对着你，一堆工作人员围着你，你明明知道这是在演戏，却要瞬间哭泣流泪。这是更小的更容易的自我控制。如果连这点能耐都没有，就只能点眼药水了，但是点眼药的哭，一定不如进入状态、自然而然的哭真实感人。深层地进入角色状态比自动流眼泪要难得多。进不去，就假，连一句台词、一个表情、一个动作、一个眼神都会透出假来。像我这样的行内人对这种假会更敏感，不良反应会更大，所以我很少看国产影视剧，受不了，会难受到恶心的程度。

由一个，20世纪60年代的电影《抓壮丁》到今天的一个二十六集电视剧，如果故事及人物没有大的变化，就不可能有大的扩充。然而如何变化、扩充才好呢？这是个更宏观的问题。《王保长新篇》若想成功，这个问题必须解决好。

《抓壮丁》里的“王保长”，是简单化、符号化的阶级敌人，到了21世纪的今天，我们要把它复归为一个真实可信的普通人。他不仅不是敌人了，甚至不是一个负面的人，他是一个特定时代的产物。“王保长”跟我们这些普通老百姓一样，都是生活中的小人物。我希望观众能够跟“王保长”产生情感的共鸣、命运的共鸣；能够在“王保长”身上看到自己，看到自己与他的差异，更要看到自己和他的相同点。“王保长”是一面镜子，我们不妨对着这面镜子来认识自我、调整自我。阿Q、华老栓、孔乙己、祥林嫂......不都是我们的镜子吗？

我最喜欢的一个角色

《丑角爸爸》中的角色，是我最喜欢的，因为我把自己的从艺经历糅进去了。包括我对戏班生活的把握，对人和人关系的把握。甚至把成长的烦恼、家庭的矛盾、传统戏曲的命运等都糅了进去。收视率不太高，这与多数年轻人对京剧缺乏兴趣有关。

电视剧《丑角爸爸》 (2012)

这个本子在社会上转了很多年都拍不了，我劝投资方把它买下来，省文化厅的副厅长看完剧本后，说这个剧本也就是六十分。他说如果你李保田愿意接这个戏，并愿意着手调整剧本，我们就可以买下来。后来我们找了一个上升期的年轻编剧执笔修改。我提了总体修改意见后先改了第一稿。然后再一场戏一场戏地讨论、修改，出了第二稿。回来再以更加苛刻的标准去改第三稿。改到第四稿，那个副厅长说接近九十五分了。我敢说，反映中国的戏剧院团在那个历史阶段的电视剧，非《丑角爸爸》莫属。更关键的是，通过这个故事，还表现了社会，表现了时代变迁，表现了戏曲的没落，表现了人。

1987年的《葛掌柜》，是我获得第一个飞天奖的电视剧。从那时到今天，我都是以真实生活中的真实人物为基础来对待角色的。

电视剧《葛掌柜》 (1987)

接拍《葛掌柜》时，剧组的人很有意见，说本省有那么多演员，干嘛要从外省借调来一个演？还是一个名不见经传的人。后来有人告诉我，我刚进剧组时大家都等着看我的笑话，结果演完第一天的一场戏大家就没话可说了。

这场戏是我饿急了偷人家地里的红薯吃。一个镜头拍下来，从扒红薯到在身上蹭土，再到双手往膝盖上一磕、一掰，再到啃红薯。就这一场戏，从此就谁也不怀疑我了。我为什么能演好？因为我做过半个叫花子，我知道饥饿是什么感觉，体验过濒临死亡的恐惧。我有这个生活。

然而你再怎么有生活，也不可能对于所有的角色都有亲身的体验。但是生活是可以分析的，你是可以由此及彼的。例如“喜来乐”这个角色，我怎么可能有清末郎中的生活体验？但是我可以用今天的生活、今天的人去分析他，再用分析后找到的感觉去演这个清朝的人。人的那些根本的东西，许多是不会变化的。你找到了这个不变的东西，再找到这个人物与众不同的东西，再找到自己与其他演员塑造这类角色不同的东西，这个角色就是你的了。

我带学生的第一句话

我带学生，第一句话就是“你们要学坏”。

“学坏”，就是要有否定一切经验的意识。不要轻信老师，不要轻信大师，不要轻信任何理论、组织、大人物，不要做顺毛驴。人要有质疑一切的精神，但是最好建立在一个基础上，就是你得有一定的鉴别能力。有了这个基础，质疑精神才可能有实际的效果。

年轻人进“中戏”的头两年，先要锻炼自己的鉴赏力，到了高年级就要开始努力“学坏”。以画画为例，一个人把画画好了很难，画很好了以后再把它有意“画坏”更难。齐白石、黄宾虹、毕加索、米罗他们都是这样做的。也就是说，艺术这个东西是从简单到复杂，再从复杂到简单的过程。这是返璞归真的过程，是创作出优秀艺术作品的规律。技术也是这样的，你首先要掌握技术，提高自己的能力，有了能力以后再把技术忘掉。

上课的时候我还跟学生说，年轻人在创业阶段、上升阶段，首先要在激烈的竞争中为自己争到一个饭碗，让自己的日子能够过得去，所以不妨努力去得奖，不妨适度地去投其所好。但是一旦获了奖，确立了自己的行业地位，吃喝不愁了，你就得做点正经事儿，做点人事儿；就得以艺术的途径为这个民族，为这个时代，乃至为世界做点贡献。而拍马屁可不是贡献。如今有不少官二代、富二代也学习艺术、从事艺术，这种人没有生计之忧，这本来是一个优势，可以更加轻松地来到艺术的高端，但他们之中有多少人有这个意识，有这个抱负呢？欧美的历史中有不少这种出身富有却精神高贵、成就斐然的人，但愿今天的中国也不乏这样的人。

演员不变的东西

演员不变的东西，是要对得起观众，对得起老百姓。

但是这有个前提，就是你要对得起自己。只有对得起自己，你才有可能对得起观众。你对得起自己，首先就是要自尊自爱。一个缺少自尊自爱的人，是很难去爱别人的。你的良心有多重，自尊有多重，决定着你如何对待自己的职业，决定着你如何对待观众。

来源：活字文化