摘要：纪录片自20世纪初诞生以来就继承了文学艺术领域中的批判现实主义传统，关注现实问题、展开社会批判。经历了20世纪80年代中后期中国纪录片的发轫，90年代初开始，中国纪录片进入创作繁盛时期，一些纪录片从哲理化的角度切入现实，对各种现实问题进行哲理化的反思，呈现出鲜

纪录片自20世纪初诞生以来就继承了文学艺术领域中的批判现实主义传统，关注现实问题、展开社会批判。经历了20世纪80年代中后期中国纪录片的发轫，90年代初开始，中国纪录片进入创作繁盛时期，一些纪录片从哲理化的角度切入现实，对各种现实问题进行哲理化的反思，呈现出鲜明的时代和艺术特色。本文以张以庆、孙增田等创作者及其作品为例，探析这一时期中国纪录片的发展演进。

在对现实的关注中进行哲理思考

张以庆的纪录片创作先后经历了从写实到写意、从纪实到哲理、从叙事蒙太奇到思想蒙太奇的跃进。始于20世纪90年代初的《红地毯上的日记》（1990）以单线蒙太奇手法叙述了一个小女孩跟随父母在电视台拜师求艺的日常生活，虽然其中也穿插着编导通过主人公对生活的思考，但是总体而言波澜不惊，缺乏戏剧性的冲突。《启程，将远行》（1995）聚焦五个即将毕业的大学生，以交叉蒙太奇方式叙述了他们参与社会、感悟人生的社会过程和心理历程，初步显示出编导对人与社会关系的哲理思考。但是，这两部纪录片均以叙事为主，未能形成通过纪录片进行哲理思考的鲜明特点。

不同世界的对照及其哲理思考成为张以庆纪录片创作的思维方式，这种独特的哲理思维方式在稍后不久的《英与白》（1999）中得以呈现。《英与白》以纪录片的形式将中国当代纪录片的哲理化推向一个新的高度。2004年，张以庆又推出了另一部作品《幼儿园》，将目光聚焦于幼儿这一特殊群体，细致入微地展现了儿童的社会化过程，力图呈现成人世界对儿童人格发育和社会成长的影响。在这部作品中贯穿始终的仍然是两个世界的对照，一个是儿童的本真世界，另一个隐形世界在这部纪录片中再度出场，那就是充满成年人法则的世界，或者说由成年人建立奖惩法则的世界。这些法则无时无刻不在形塑儿童的语言、行为和价值观，两个世界相互对照，体现了创作者对成年人世界更深刻的批判。

文化人类学的视角

20世纪90年代初，少数中国纪录片编导从文化人类学中汲取学术资源，同时受到美国早期文化人类学纪录片编导弗拉哈迪《北方的纳努克》等作品的影响，开始将目光投向边远地区和民族地区，努力以文化人类学的视角去呈现主流人群之外的生存状态和情感精神世界，产生了诸如康健宁、高国栋《沙与海》（1990），王海兵《藏北人家》（1991）等具有中国特色的文化人类学纪录片作品，其中最具代表性的是中央电视台编导孙增田的《最后的山神》（1992）、《神鹿呀，我们的神鹿》（1997）。

由于深深介入语言、习俗、种族、文化、历史、人性等人类社会心理和行为领域，与哲学也发生着重要联系，文化人类学天然是一门哲学意味浓厚的新兴学科。20世纪初，当电影开始在欧美普及、流行之时，文化人类学的学术思想也自然延展到新兴的纪录片创作领域。具有文化人类学特点的纪录片往往也是哲理化意味浓厚的纪录片。王海兵《藏北人家》将生活在藏北地区的错达一家的日常生活浓缩在45分钟的纪录片中，着力呈现藏北地区独特的地理气候环境，探讨藏族文化和人们的精神世界与独特地理气候环境之间的关联，这是一种独特的文化人类学视角。编导不厌其烦地呈现错达一家人的日常起居，包括住所、服饰、饮食、牧羊、梳妆、婚姻、歌舞，这些都属于文化人类学特别关注的生产方式和生活方式，是文化得以形成的基础，也是人们心理形成的缘由。

事实上，文化人类学并非仅仅承认文化发展的应然逻辑，并非一味礼赞人与环境、人与人以及人与社会之间的自然和谐，它更加关注人种和文化的差异，以及寻找造成这种差异的内在因素，差异才是文化人类学的内核。中国文化人类学纪录片也逐渐领悟到了这一要义，开始在纪录片创作中呈现差异，使得这类纪录片达到了新的哲理高度。

随着中国加入世界贸易组织，与世界的对接骤然加速，大量外资涌入中国，国有企业改制轰轰烈烈，私营经济蓬勃发展，城市化、现代化进程突飞猛进。伴随而来的是人们精神世界的变化，这种社会变化引发的人们精神世界的变化进入创作者的艺术视角之中。通过作品对人的精神世界进行了更广泛、更深入的哲学思考。由此抛弃了格里尔逊画面加解说的传统纪录片模式，而是以纯电影方式去呈现急剧变化中社会生活的原生态，通过对生活原生态的真实记录，呈现人们的精神世界。

纪录片创作的传承与创新

所谓哲理是指从哲学的高度去归纳、提炼、解释一般性的特殊事物，发现特殊事物的本质，寻求某些特定问题的答案。作为特定审美和认知方式的文化艺术从来不会放弃对哲理的追求。

电视以新闻、评论、调查、访谈等节目形式介入现实，构成了对现实最直白的关切和批判，而一些纪录片作品选择以哲理化的方式介入现实，同样具有不可忽视的价值。其一，继承延续了纪录片的批判现实主义传统，关注社会转型过程中的普通民众。其二，丰富了纪录片的表现手段，创新了纪录片创作观念。其三，坚守纪录片的纪实精神，与当代产业化、商业化、娱乐化的纪录片大潮形成抗衡。

20世纪80年代中期以来，西方纪录片创作开始进入频道化、产业化和商业化轨道。受此影响，中国纪录片产业也迅速跟进，中央电视台于2001年推出纪录片栏目《发现之旅》。新兴的频道化、产业化和商业化纪录片在选题上偏重历史、地理、文化、科技等静态题材，在主题上偏重传播各类知识，满足人们的好奇心和求知欲，以最大程度吸引受众，由此形成了历史文化纪录片、地理文化纪录片以及科学纪录片等主流范式。但是，这种新兴纪录片的现实批判锋芒明显弱化，过去几十年中现实主义纪录片的批判传统逐渐式微。

纪录片的哲理化追求可以采用多种不同方式，如新闻纪实、命运纪实、场景拼接式，采用文化人类学视角的纪实，等等；分水岭在于编导是否足够直面现实，是否足够尊重生活，是否足够敬畏生命，能否以批判反思的视角进行哲理化思考。对此，21世纪之交的中国当代纪录片编导们进行了艰难的探索，不仅通过纪录片留下了那个时代的影像，也留下了那个时代的反思。

来源：中国社会科学网