有人批评满台“娘子”不见“军”，白淑湘回应：功是功，过是过！

摘要：白淑湘，1939年生于湖南省耒阳，一个名字与芭蕾舞剧《天鹅湖》和《红色娘子军》紧密相连的传奇人物。她，是中国表演芭蕾舞剧《天鹅湖》中的第一位天鹅，那轻盈的身姿、优雅的舞步，如同从童话中走出的仙子，让无数观众为之倾倒。

白淑湘，1939年生于湖南省耒阳，一个名字与芭蕾舞剧《天鹅湖》和《红色娘子军》紧密相连的传奇人物。她，是中国表演芭蕾舞剧《天鹅湖》中的第一位天鹅，那轻盈的身姿、优雅的舞步，如同从童话中走出的仙子，让无数观众为之倾倒。

而在中国芭蕾的瑰宝《红色娘子军》中，她更是成功地塑造了女主角琼花的形象，将那个勇敢、坚韧的女性形象刻画得淋漓尽致。“我跳了一辈子的舞，可还是跳不够、不过瘾！”当白淑湘那爽朗的笑声响起，我们仿佛能从中听出她对舞台那份深深的眷恋。这份眷恋，不仅仅是对舞蹈的热爱，更是对艺术无尽的追求和执着。

“在我童年的记忆中，我曾梦想着很多种登上舞台的方式。”白淑湘回忆起往事，眼中闪烁着光芒，“一个女孩子，穿着美丽的服装站在舞台上表演，在我看来是件特别美妙的事。”对舞蹈的热爱，源于她那颗追求美的心。白淑湘家境优渥，父亲是一名军官，从小她就接受了比别人更多的文艺熏陶。

在沈阳读书时，她经常到东北人民剧院观看演出，那些少年儿童剧团的小朋友们系着红领巾、穿着统一的演出服、迈着整齐的步伐走进剧场，这一幕深深地迷住了她：“太美了，这样的生活会给我一种荣誉感。”这是白淑湘最朴素也是最真实的想法，也是她对舞台最初的向往和憧憬。

然而，舞台上的荣耀并非轻易可得。白淑湘深知，自己并不具备最好的先天条件，无论是身材还是形象，她都不是老师眼中的重点培养对象。但唯一比别人优秀的品质是她肯吃苦。“练功的过程就是一个又一个挑战身体极限的过程。”白淑湘回忆道，“长期坚持下来，会发现身体发生惊人的变化。这种每天通过努力去接近目标的感觉是很过瘾的。”她用自己的汗水和努力，一步步接近着那个遥不可及的舞台梦想。

距离演出不到4个月的时间，白淑湘被确定为饰演《天鹅湖》中白天鹅和黑天鹅双重角色的最佳人选。这无疑是对她舞蹈才华的极高认可，但也意味着她将面临前所未有的挑战。然而，在演出开始前2个月，白淑湘用来原地旋转的右脚脚尖因伤势过重无法完成“挥鞭转”动作。这对于一个芭蕾舞者来说，无疑是巨大的打击。但白淑湘并没有放弃，她毅然决定临时转换成左脚进行练习。

原来，为了那流畅的“挥鞭转”，白淑湘每天都要在台下一次转成64甚至72个。“现在想来那种魔鬼式训练并不科学，可当时也没别的办法。”她坦言。那种对舞蹈的执着和热爱，让她愿意付出一切代价去追求完美。越是钻研芭蕾，越是让白淑湘爱上这种舞蹈艺术，“它对肢体的苛刻要求呈现了一种极致之美。”

有人说芭蕾舞是足尖艺术，然而十趾连心，白淑湘更愿意把它表现为一种心的艺术。“用心的人更容易接近彼岸。”她如是说。1958年6月30日，北京天桥剧场，《天鹅湖》第一次登上中国舞台。掌声雷动，大幕拉起又打开，一只只美丽的“天鹅”在台上莞尔谢幕。

1963年，一个春意盎然的时节，周总理观看了北京舞蹈学校实验芭蕾舞团精心呈现的芭蕾舞剧《巴黎圣母院》。剧终人散，掌声雷动之余，周总理的心中却泛起了一丝涟漪。他深思熟虑后，向舞蹈编导蒋祖慧提出了一个既大胆又充满挑战的建议：能不能拍出一部反映中国革命历史题材的芭蕾舞剧？这一提议，如同一颗石子投入平静的湖面，激起了层层波澜。

蒋祖慧深知，这不仅仅是一个建议，更是一份沉甸甸的责任和使命。为了让演惯了王子公主、才子佳人的演员们找回革命的感觉，她决定带领剧组深入生活，寻找那份属于革命者的热血与激情。于是，白淑湘和剧组一行人踏上了前往海南的旅程，他们走进乡村，走进农田，与当地的百姓同吃同住，亲身体验那份艰苦而朴素的革命生活。

从海南回来后，经过两个多月的紧张排演，芭蕾舞剧《红色娘子军》基本成型了。然而，当演员们在台上跳起这段历史时，白淑湘的心里却打起了鼓。芭蕾舞的动作柔美舒缓，表现缠绵的爱情游刃有余，但用这样的动作真的能表现出革命军人的光辉形象吗？她心中充满了疑惑和不安。

于是，演员们来到了山西大同解放军某部，与战士们同吃、同住、同训练。白天，他们叠“豆腐块”、打背包、趴在地上练射击，晚上还要和战士们一样紧急集合，去看战士们夜间军演。在摸爬滚打中，他们体会到了军人的坚韧与勇敢，也感受到了那份属于革命者的热血与激情。

1964年，经过无数次的打磨和锤炼，革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》终于首演了。它与1961年上映的同名故事片，如同红色经典中的双璧，熠熠生辉。1971年，这部芭蕾舞剧又被搬上大银幕，广为流传。半个多世纪过去了，当我们再次通过这部经典重温中国工农红军的革命历程、理想信念和斗争精神时，仍然能够领略到它的艺术魅力和创作高度。

新时期，面对有人批评《红色娘子军》满台“娘子”不见“军”，白淑湘激动地回应：功是功，过是过！因为历史全盘否定样板戏，不仅有失公允，而且大错特错！

在《红色娘子军》中，舞蹈中的人物无法像故事片中的人物那样自报身份，人物关系过多会造成舞台叙事的负担。因此，编舞者巧妙地运用了独舞、双人舞、三人舞、群舞等基本形式来塑造人物形象并推进情节发展。琼花与洪常青、琼花与南霸天构成了主要人物关系，为独舞、双人舞提供了矛盾冲突的基础。同时，苏区明亮欢快的基调与南霸天府邸阴郁压抑的底色形成了鲜明的反差对比，为群舞编排提供了丰富的情绪背景。

其中，琼花受伤逃离南府后，在椰林中有一段抒情独舞尤为动人。紧握的双拳和中国传统戏曲动作中的各种技巧性翻转，无不宣泄着琼花心中的愤怒和仇恨。大开大合的动作幅度，时时在释放着积压的苦情。而这一切，都与足尖技巧进行了完美的嫁接和融合，使琼花这个人物形象变得丰满而生动。她的坚韧、勇敢和不屈不挠的精神，为芭蕾世界中的女性增添了一个红色的革命形象。

对于突出足尖和腿部技巧的古典芭蕾而言，上半身的表现力相对薄弱。但在《红色娘子军》中，这一点得到了很大的改观。在“娘子军练兵”和“军民同乐”两个场景中，女兵练枪群舞、女兵练刀群舞、男子短刀群舞、斗笠舞等都加上了符合剧情的道具。这些道具的运用，不仅从技术上丰富了古典芭蕾的语言，也为芭蕾群舞的编排提供了经典案例。它们让舞蹈更加贴近生活，更加真实可感，也让观众在欣赏舞蹈的同时，更加深刻地感受到了那份属于革命者的热血与激情。

在当今这个艺术多元化的时代，中国的艺术创作者们，包括舞蹈创作者，都在追求那些强调思想性、观念性的表达方式。这种追求，无疑为艺术界带来了新鲜的血液和独特的视角。但并不是说，这种看上去另类的创作就完全不可取，只是，在白淑湘这位芭蕾舞蹈家的眼里，这些特别的表现形式都应该与本民族的传统相结合。

“面对形形色色外来的颠覆传统的流行思潮和观念，我们的舞蹈艺术还是要体现民族固有的特质，绝不可盲从。”白淑湘的话语中透露出一种坚定和执着。她认为，舞蹈作为一种艺术形式，不仅仅是创作者个人情感的宣泄，更是与观众之间的一种交流。独特的技巧抑或另类的表现手法，也许是为了表达某种深刻的个人感知，但如果观众看不懂，那就有问题了。