华语好电影《出走的决心》窘境：会有人想看一个50岁女人故事吗？

摘要：在英国广播公司发布的2024全球最具影响力的100位女性榜单中，一位1964年出生的中国自媒体博主苏敏（账号：50岁阿姨自驾游）赫然在列。这个以“韧性”为关键词的榜单称她：逃离受暴婚姻，2020年起独自穿越中国公路旅行的故事激励了数百万人，并被改编成了电影《出

在英国广播公司发布的2024全球最具影响力的100位女性榜单中，一位1964年出生的中国自媒体博主苏敏（账号：50岁阿姨自驾游）赫然在列。这个以“韧性”为关键词的榜单称她：逃离受暴婚姻，2020年起独自穿越中国公路旅行的故事激励了数百万人，并被改编成了电影《出走的决心》。

影片由尹丽川与阿美两位女性联合编剧，尹丽川导演，于去年9月上映。

1.24亿票房，让它成为了大陆市场上少数获得成功的女性题材作品之一；

而在豆瓣超过28万人打出的8.8分，也让其位列2024年内地院线新片榜（含海外电影）第2名。

与苏敏打破传统家庭桎梏的出走一样，《出走的决心》也创造了中国女性电影历史性的突破！

然而，与大多数反映女性生存境况和反抗意志的作品一样，《出走的决心》上映之初，就面对了来自两个阵营的不同评价：

有人认为电影在强化性别冲突，有失偏颇；

而另一些人则表示它如实再现了矛盾，且对男性角色的处理（相较原型人物）已足够温和。如果这种争议背后是女性电影对男性观众的冒犯，那么其中的审判思维并不是舆论场上的新鲜事。

相比之下，对影片的另一句评价就十分值得玩味：这是一部真正的女性主义作品。

伴随着电影的持续热映，“真正的女性电影”频繁出现在包括媒体评价、学术影评以及各大社交平台上的热门词条中，成为一具在女性同温层中标识性的存在。

这又是一个出于营销需求的标签噱头吗？何为女性主义电影，又为何有“真正”一说？

这种话语的出现折射出了哪些价值与情绪？还有哪些留待探索的问题？本文将从电影文本出发，讨论当一部电影被称作“真正的女性主义作品”，究竟意味着什么？沿着这个问题，或许能帮助我们在女性电影越来越多的今天，辨认它的本体、观众与未来。

《出走的决心》并非苏敏自驾短视频内容的大银幕化，而是将故事聚焦在了她出走之前，在公路片和家庭伦理片中选择了后者作为叙事框架。它的故事可以用一句话概括：一位叫李红的中年女性，下决心从束缚她的家庭中离开的全过程。

影片在开篇就通过一场李红和丈夫、女儿、女婿共处一个空间但却一直被忽略的戏，铺开了她三十年来忙碌而隐忍的家庭生活。

正式的对话是从丈夫孙大勇让怀孕的女儿晓雪搬回家里待产开始的。听闻丈夫在饭桌上安排，李红从厨房里出来，说自己要先去成都参加三十五周年同学聚会，但一定会在女儿预产期前回来。然而，此话一出，孙大勇暴怒，满口的不明事理朝李红涌去，好像出门两天是什么“离经叛道”的举动。

李红就是这样一直被周遭按压在“母亲”的角色模具里的。

普通妇女的故事鲜能在大银幕上得到展现，但这部电影以过去和现在两种时空的交织展开了李红完整的人生。

青年时代的她，是被父亲剥夺上大学权利的家中长姐。

她的第一次出走是离开自己的原生家庭，试图通过婚姻建立自己的家庭。

然而大男子主义式的丈夫常常与她发生观念冲突，不仅在养育中缺席，还常使用语言暴力。她的第二次出走是在下岗后主动找工作，在劳动中重获话语权和个体价值。然而步入中老年阶段后，她又将因女儿生育回归“外婆”角色。这既是一名普通中国妇女饱受不公的前半生，也是一个人主体觉醒风暴漫长的酝酿期。

片中最为人称道的，是李红和女儿晓雪这组母女关系。

在影片现在时态的叙述中，李红几次出走的直接阻力都并非来自丈夫，而是女儿。

先是因为女儿预产期提前留下安稳她的情绪，后是为了让被裁员的女儿安心找工作帮忙带娃。

母亲成了女儿自由的代价，女儿成为了剥削母亲的帮凶。母与女之间隐含的父权制下女性间的互害逻辑，以及宿命般的婚姻对照，将个体女性困境扩展为了一个系统性问题。

包括片中寥寥几笔的配角马婕，从年轻时过着和李红相对照的幸福生活，到如今和她殊途同归被迫为家庭付出，也使得该片对女性困境的表达更为普遍化和多样化。

至此，《出走的决心》看见了女性的无薪劳动、母职困境、职场歧视以及母女关系等众多议题，在文本层面回应当下观众对女性主义电影的期待。

电影并未一味描述作为受害者的女性如何遭遇，也展现了作为行动者女性如何扭转遭遇。

影片后段，李红通过向弟弟要回欠款、学车、直播卖辣椒酱等方式重建自我并成功上路，提振了全片士气。《出走的决心》正是以极工整的叙事结构，即小人物追梦式的经典好莱坞模版，完成了属于女性生命的抗争叙事。

我觉得这部电影的核心在于，简单而有力地表达了女性独有的困境，构造了一个有关性别压迫的低门槛共识空间。

这也让不少年轻女性观众决定带上自己的母亲一起走进影院，在观看《出走的决心》的过程中激活她们内心走出家庭的渴望。

据灯塔专业版数据显示，《出走的决心》女性观众占比高达87.8%，以25-29岁女性和40岁以上女性为主，这一受众分布也正好对应了前文所述的观影现象。由《出走的决心》引发的母女联结社群行为成了值得关注的公共文化景象，凸显了影片的行动感召力。

在此背景下，出现“真正的女性主义电影”这种评价似乎并不令人意外。

豆瓣出现热搜词条——《出走的决心》真正的女性主义电影（16.9万浏览）。

与此同时，讨论与评价中也隐含着正反两面的比较过程。即与过去那些打着女性主义电影旗号欺骗观众的电影相比（如《消失的她》），《出走的决心》才是一部货真价实由女性创作并为女性发声的作品。所以，在女性主义不断被商业电影生产收编并丧失其批判性的大背景下，评论者似乎亟需为《出走的决心》正名，以免更多还未观影却已多次“受骗”的目标观众将其划入消费女性议题的范畴。这其实也反映出女性题材创作的困境。

事实上，《出走的决心》的出现的确不易。

据主创尹丽川和阿美分享，该片在创意初期并不被看好，遭受着诸如“会有人想看一个50岁女人故事吗”的质疑。

最后，是在两位女性投资人力排众议的坚持下，该项目才得以投入制作。《出走的决心》既是女性题材创作趋势中的必然成果，也有着难以复制的偶然因素。

我们必须要承认，即使女性创作和女性电影似乎在全球范围内都成为了某种潮流，但像《出走的决心》这样系统性聚焦中国本土底层中年妇女抗争且获得一定商业回报的作品，还是相当罕见的。

深究“真正的女性主义电影”这句话产生的背景，不仅会发现当前中国女性主义电影的创作匮乏，还再次得见“女性主义电影”命名的混乱。

在大众语境中，“女性电影”常常成为“女性主义电影”的同义词。

但实际上，“女性电影”的讨论往往包含女性创作、女性题材和面向女性或想象中女性的电影几种各具差异又存在交叉的作品类型。尽管它们的出现都具有时代独有的力量和越轨性，但与“女性主义电影”这一严谨的命名间还是有着微妙差别。

可以说，“女性电影”是一个相对宽泛的概念。

当下观众在使用这一词汇时，多是指那些由女性创作者主导、在内容上努力剔除男权气质、对女性乃至酷儿观众性别友好的电影，也包括近年来的华语电影《嘉年华》《春潮》《送我上青云》《我的姐姐》《热辣滚烫》《好东西》等。

而“女性主义电影”是一个历经学术史不断再定义的概念。

但事实上，从70年代到今天，“女性主义电影”实践经历了从与主流对抗到走进主流内部的变化，其概念也不断在扩展。

而《出走的决心》被认为是“真正的女性主义电影”，似乎因为它调和了有关其定义长久以来的矛盾，实现了对女性主义内在性和行动性的平衡。在被困-出走失败-出走成功的叙事链条中完成了看见女性-成为女性-重构女性的过程，最大程度获得持有各路理念观众的认同。

这种均衡也与它对传统叙事策略的运用有关，所以这也体现了主流接受模式的强大惯性，尽显女性主义进入大众话语后的处境与可能的路径。

而“真正的女性主义电影”这说法，也反映出女性主义话语从学术高阁下沉并流行化的结果，即人人都可以根据自己的感受和经验去界定什么是女权主义电影，区分什么是“真正的”什么是“虚假的”！

但与此同时，这种携带泛化和模糊化倾向的说法未能深化关于何为女性主义电影或女性主义的可以为何的讨论，而是重在将其与别的女性电影区分开来。

它往往以“与xx电影相比，它才是真正的女性主义电影”的面目出现。

又或者，它总是蕴藏着“真正的女主义电影就该是这样”的意味。

所以，这套话语在肯定作为女性电影的《出走的决心》稀缺性的同时，似乎也收窄了其认证范围，陷入了一种虚无的本质主义的窠臼，逐渐丧失命名本身的活力。

探析舆论场上女性主义电影命名争议背后的情绪，女性观看实践匮乏而形成的焦虑与不安是与之紧密相连的议题。

根据灯塔研究院发布的《2024中国电影观众变化趋势报告》显示，2024年女性观众占比与上年持平为58%，且25岁以上的观众已然成为影院消费主力。然而，新一代的女性电影观众又总是被迫在影院里观看男性中心叙事。所以，在#meto#运动的影响下，她们逐渐对女性在文化中的再现及叙事权力有了改变的渴盼。

一方面，她们开始抗拒传统男性电影的叙事快感，例如在2023年初张艺谋的《满江红》上映时，被指影片将羞辱女性作为审美趣味的落后性别观，并直接影响了影片在互联网上的评分；

2024年末《好东西》上映后，女性观众为反驳将其归为"小妞电影”而发明出之一相对的“老登电影”一词，在原创性话语中实现对女性不友好型作品的指认。

另一方面，女性观众也急切需要反映女性整体境遇的电影，在影院里进行自我与互相的确认，从而完成对女性共同体的情感归属。

这也能解释女性创作者为什么总是遭受各方的苛责，因为她们不仅要面对社会厌女文化的打压，还要平衡复杂社群内部对女性主义叙事并不均衡的需求。

既要背负本不属于自身的历史债务，又极易触发女性观众矛盾而复杂的创伤。

这里还可以补充两则关于《出走的决心》的插曲。

在电影上映前，片方公布的片名《亲爱的妈妈》曾引发网友反感，部分女性指出其中削弱了女性主体性的潜在逻辑，片方迫于市场压力，将片名更改为《出走的决心》。

这足见女性社群对创作端和市场的影响力，而这一改名举动也无疑是成功的，符合了影片核心受众的期待。

第二件值得关注的事发生在电影上映初期，一条路演现场的视频得到了出圈的讨论。

视频内容是一位男性观众在映后对台上的主创说“（片子）好像把我们男的说得一文不值，可是没有男人怎么会有稳定的生活住所，再说句难听点的，都没法生育小孩。”

这让台上的主创尴尬不已，并回以“大清亡了”的观点。

该名男性观众的发言即刻激起女性社群内部的吐槽，而主创的回怼则让人感到片方在戏里戏外对性别的态度较为一致。然而，据同在现场的观众透露，发言男观众实则为预埋演员，讲话之前被目睹“背稿”。

显然，展演性别话题成了影片在宣传推广环节的抓手。

往前追溯，其实“《出走的决心》真正的女性主义电影”词条也不乏片方助推的痕迹。

在这一系列带有明确对象感的操作中，影片的营销顺应了当下女性社群对性别叙事共鸣消费的需求，试图为焦虑中的女性观众营造可以安全买单的认同式场景。

也就是说，《出走的决心》通过“真正的女性主义电影”这样在社交平台上能够被特定群体辨认的话语，划定了一个安全区域，既保证它存有挑战父权制电影的温柔姿态，又能够有效链接到已然具备鲜活能量的女性社群。这或许也是商业女性电影生存矛盾中，通过挪用学术话语进行的微妙尝试。

但事实上，讨论《出走的决心》是不是真正的女性主义电影，也与舆论场上时常鉴别某女性是不是合格的女权主义者共享了同一套“排除异己”的逻辑。

这种共同体内部斗争，深刻烙印着互联网时代饭圈文化的特质。

在消费主义背景下诞生的女性社群，或者在由流行文化孕育出的女性主义者，或许难以回避其由饭圈逻辑维系集体性的倾向。

这就是父权制与资本主义合谋后的狡猾阴谋：当社群中的个体在互相疗愈创伤时，也在回避社会性的终极成熟，停在了由同温层信息茧房营造的幻想中。

于是，在商业电影运作的造梦逻辑中，女性观众基于对性别消费符号的情感认同，聚集在影院这个公共空间。

在达成女性联结的同时，也强化了资本主义逻辑。

但这并非在批判女性创作者或观众的选择，而是提醒了我们在讨论商业框架下的女性电影时，有必要将局限性作为其前提。

女性电影与女性观众互动的饭圈化，会导致两个结果，一是创作者们会被受众需求推动，二是也会被受众期盼裹挟。

从这里，我们再倒推回影片的创作。

《出走的决心》将李红塑造为了一个毫无道德瑕疵的女性，包括在改编中去掉了原型人物借弟弟钱等更为丰富立体但可能具有争议的经历，以此“置换”了出走的权利。

但并没有回答，如果李红没有对丈夫的打压忍无可忍，就不会出走了吗？如果李红是一个不恪尽母职，还有出走的权利吗？

对这些问题的搁置，暴露出了与女性观众焦虑相对应地女性创作焦虑。事实上，对女性角色是否完美审判，对创作者女权观点的考察，对女性电影中新的语言是否属于电影，也是一直围困女性创作的声音。

2024年，除了《出走的决心》，中国大银幕上还出现了《好东西》《热辣滚烫》等重要的女性电影文本，频频掀起票房和讨论的双高潮。

当然，也不乏将其进行对比，并得出谁高谁低是更符合“女性主义电影”定义的言论。在一轮又一轮“xx不是女性主义电影，xx才是女性主义电影”争论中，我们看到了属于饭圈等级文化排除异己的弊病与父权制的分裂陷阱，但也能看到生活在这个纷杂时代的女性，真实思考着、迷茫着、观看着、回应着、生活着的痕迹。乐观地想，“真正的女性主义电影”也无非是一句简化后的互联网评价。