摘要：作为影片的主演，这也是赵涛与贾樟柯的再一次合作。只不过，这部影片对于赵涛来说也是一部特殊的作品，在故事里，她从20多岁的时代演到40多岁的当下，她与角色同步经历了时代变迁的20年。

时光编辑部 | 鬼脚七

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《风流一代》 是一部特殊的影片，它从2001年开始拍摄，历时22年完成，影片既是过去一个时代的记录，也是贾樟柯20年创作的回顾。

作为影片的主演，这也是赵涛与贾樟柯的再一次合作。只不过，这部影片对于赵涛来说也是一部特殊的作品，在故事里，她从20多岁的时代演到40多岁的当下，她与角色同步经历了时代变迁的20年。

赵涛如何理解影片中的这个角色，又如何回顾自己在过去20年里的表演方式，“巧巧”这个贾樟柯电影中的标志性角色，对于赵涛来说意味着什么？

时光网专访赵涛，来聊一聊《风流一代》背后的故事。

以下根据采访整理

时光网：《风流一代》是从 2000 年开始拍的，贾樟柯导演第一次跟您说要拍这样一个电影，大概是在什么时候？

赵涛：我记得应该是在疫情的时候，因为那个时候大家都在家里面，所以每天闲的时间也比较多，突然有一天导演说：唉，我有个想法。我说，什么想法？他说我想把以前的那些素材剪辑起来做一部片。我说挺好，他说我想做一部剧情片，我说嗯，挺好。

因为我觉得每一次导演这种拍片的灵感，它都是突然就有了。然后就告诉你，唉，我想拍片。但是我觉得当他跟我说他想拍片的时候，事实上他已经考虑了很久，就说拍片一定会拍成的。

时光网：影片其实涵盖了22 年的素材，现在回头来看是不是觉得很珍贵？幸好当时保留下来这么多素材，才有了这部片子。

赵涛：对我来说是非常珍贵的，因为作为一个演员，我自己从20 多岁一直到40 多岁的一个生命的经验，被记录下来。虽然里面有自己一些容颜的变化，也确实让自己很惊讶，但是对我来说，我觉得我曾经有过的生活，非常有幸被记录下来了，我觉得这对我个人来说，是一个非常珍贵的礼物。

从另一方面来讲，其实当时大概我 20 多岁导演也就 30 多岁时候出头的时候，那时候一帮年轻人，大家扛着摄影机，行走在各个地方，看到什么就拍什么。

比如说我们在大同拍完《公共场所》的时候，导演就对大同那个地方就特别喜欢，因为当时大同有很多煤矿，煤矿里面有很多工人俱乐部，当时这些工人俱乐部其实都已经关闭了，但是导演非常喜欢里面的空间，所以我们就经常进入到各个工人俱乐部里面去拍。

当时也没有剧情，也没有什么（内容），导演就喜欢那个空间，而我也一直认为导演只是为了让我展示这个空间，所以我在里面会有一些状态性的东西，比如说走路，比如说发呆。

其实没有什么剧情，也没有什么剧本，直到《三峡好人》的时候，导演还是拍了大量的这种素材，因为我那时候已经拍片很多年了，就有这个意识，觉得拍了那么多的素材，实际上是不可能出现在一部电影当中的。

可能现在回过头来想，我觉得那个时候导演可能已经在梳理一个新的电影了，已经在想象另外一个电影了。只是他可能没有想明白，或者没有想明确。直到现在可能他才明确，疫情的时候因为有了一个时间，有了他对电影的思考，有了新的一个认知，他才有了这样的一个想法。

时光网：2000 年左右的时候，你应该刚刚和贾樟柯导演合作完《站台》，当时只合作了这一部电影，那现在回头来看这 20 年感觉过得好快，像梦一样。

赵涛：真的是，特别是“20 多年”这个词，我这一次，今年去戛纳之前在总结的时候才发现已经20 多年。我没有想到我的生命经验里面已经可以拿 20 多年来讲一个事情，来做一件事情了，实际上真的是时间过得太快了。觉得自己还没做什么，20 多年已经过去了。

时光网：您说到是疫情期间有了拍摄想法，那疫情那段应该就是专门为这个电影拍摄的内容？

赵涛：是这样子的，当时疫情期间导演有了这样的想法，然后开始写剧本什么的，就是写这个当代部分要拍摄的剧本，剪辑的时间也就是在那个时间开始了。

应该是剪辑完了之后，发现当这些剪辑的素材堆积在一起的时候，可能还缺少一部分，就是缺少对这个人物的一个交代。我是这么认为的，所以导演就在疫情结束之后，拍摄了第三部分。

我也是看到第三部分的剧本的时候我才知道，原来这个巧巧，20 多年的生命经验当中一句话都不讲，我也才知道这一次导演给巧巧设置的人物，是一个被困住的人物。其实那个时候我才知道很多信息。

时光网：电影的结尾是结束在一场夜跑里，而且是巧巧在最后结束的时刻，在一片安静当中，忽然就是呼喊了一声。您觉得这声呼喊代表了一种什么样的情绪？

赵涛：这场戏是这样，其实我们的工作习惯是，首先我们会按照导演的剧本把这场戏先拍几条，导演说可以了，然后下面就是我们开始发挥一条吧。一般我们的工作习惯就发挥一条，我在拍之前那几条的时候，在酝酿我个人情绪的时候，就把巧巧这么多年来的经历在脑海里面过了一遍。

比如说他年轻的时候是那么的活泼，那么的鲜活，而到了中年遇到了斌哥，遇到了情感的问题，她跑得那么远去解决这些问题。就是非常明确地把每一个点都在我脑子里面过了一遍，就当我演完，导演说可以的时候，实际上我的情绪是非常不平静的。

我觉得无论是从巧巧，还是从我赵涛20 多年这样一个经验，我觉得我们每个女人都不容易，这个时候我特别需要有一个什么动作，来做一下什么表达。

但我也不知道我该做什么，但是在我发挥的那一条时候，我已经跑了很长时间了，这时候已经跑了很长时间，我就大喊了一声。因为我想，反正如果不可以的话，那就不用嘛。但是我没有想到我喊完之后，导演他说这场戏特别好。

我觉得我当时的理解是我觉得巧巧她终于……虽然在整个电影当中她没有说一句话，我觉得不是她不想去说话，只是她不愿意去说话，她不想去表达。因为她可能没有表达的人，但是在最后那一刻时候，她还是用一声喊来释放自己的情绪。

时光网：电影里巧巧这个角色 20 多年的历程，其实也是您在其他电影中饰演的角色的一个拼接，形象也是跟其他电影中的形象都是一样的，那您觉得您饰演的《任逍遥》里的角色也好，包括《山河故人》，包括这个《三峡好人》这些女性，我们可以把她看成是同一个人吗？

赵涛：其实导演在写剧本的时候，当他写一个女性的时候，他就习惯叫她巧巧；当他写一个男性的时候，他就习惯叫斌哥。所以很多电影里面就是有斌哥和巧巧，但是对于导演和对于我来说，这是完全新的人物。

为什么是全新的人物？比如说在《任逍遥》里面，巧巧是一个19 岁、20 岁的一个女孩子，她面临的问题是她那么年轻，她那么有活力，她却找不到一个能够让自己安心的一个地方，或者安心地工作，但是她当时又有一个有黑社会背景的男朋友，所以活得也是相当潇洒的。

《任逍遥》

但是到了《江湖儿女》里面的巧巧，她就有具体的困惑了。困惑是什么？她跟这个男人的情感发生了裂痕，她要去解决这个问题，她要面对这个问题，她怎么去处理这个问题？

我觉得每个女性，每个人物可能名字都一样，可能穿的粉色的衣服，但是她们的职业不一样，她们所面临的困境不一样，所以对我们来说每一个巧巧都是不同的巧巧。所以不存在什么大家在网络上说的什么“巧巧宇宙”，其实不存在，这是第一点。

另外一点就是为什么我们总穿同样的衣服？那是因为在年轻的时候，我们每个人基本上都是永远是在时刻准备的，导演说拍就拍，导演说出发就出发。

另外我们也没有那么多钱，只有那么一身衣服或者两身衣服，导演说就穿这身衣服，为什么？为了以后将来剪辑方便，所以从头到尾就会很容易出现同样一个名字，同样的衣服，但实际上是完全不同的人物，不同的境遇和不同的故事。

时光网：那您饰演的这么多巧巧当中，你最喜欢哪个巧巧？

赵涛：我觉得我自己有意识去做表演，应该是从《任逍遥》开始，因为那是我第一次去塑造一个完全跟我生活生命经验不一样的女性。在我饰演了这么多女性的过程当中，在我塑造她们的时候，我发现了这些女性所面临的一些困难，我觉得这些女性面临的困难非常具体，比如说财务上的困难，没有钱。

比如说像《三峡好人》里面，为什么那个“巧巧”一直拿着矿泉水瓶？大家可能说她是为了摆（造型），其实不是的，那是因为一瓶矿泉水当时可能两块钱或者一块钱，但是就是因为这一块钱，对于当时的沈红来说也是非常大的一笔开支，所以她要把这笔钱省下来，她只能去接矿泉水。

《三峡好人》

因为经济上独立的问题，导致我们尊严上的问题，导致我们女性尊严上的问题。比如说到了《江湖儿女》当中的巧巧，钱包被人偷了，她为了自己的生存不得已去骗别人，做一个坏人。当然这是一个犯罪的段落，但是对我个人来说，我非常同情这个女人，我在塑造这些女性的过程当中感受到了她们的很多困惑，感受到了她们的很多的困难。

而这些困难不光是她们的，也是我的，我也曾经面临过贫穷和尊严的问题，我是在这个饰演的过程当中一直在寻找一种解决的方法，我觉得不光是为她们解决，也是为我解决。

我觉得非常重要的一点就是，女性不是说生下来每个女性就是一个女权主义者或者女性主义者，实际上没有的，只是在我们的日常的生活当中，我们慢慢地发掘了自己的这样的一种女性的意识，这种女性的意识慢慢地觉醒。

比如说我们找到了自我，比如说我们找到了本应该属于我们的东西，因为我们一出生就在一个强权的社会当中，我们怎么样能够找到自己的平衡点？所以放到人物当中，巧巧之所以最后没有跟斌哥走在一起，实际上她就是想过完全独立的生活，她可以不去依赖一个男人，完全过自己独立的生活。

所以我觉得从另一方面来讲，实际上是电影让我有了一个女性意识的觉醒，这样一个概念，我觉得这一点是非常重要的，无论对于人物，对于我自己来说都是非常重要的。

时光网：《风流一代》中的巧巧在20 多年的时间里，有一个逐渐成熟的过程。您作为一个演员，在20 多年的表演过程当中，对表演这件事情的理解变化大吗？

赵涛：还是挺大的，因为我自己表演的一个工作的方法以及经验是我在这么多年当中是不断地学习和感悟的，这样一个过程非常漫长。

比如说我这部戏能感受到什么，可能在下部戏当中，我会把我上部戏感受到的东西放在这部戏当中，我会在不断地学习，我会在不断地改进，特别是在《三峡好人》之后，我就特别意识到一点，就是戏剧性的表达。

但是当我在演戏的过程当中，当时导演要求我一个人走在一些赶集的本地人当中，导演对我说，我的要求就是你在人群当中，首先你第一眼要让我能看到你，但是你又不能让我觉得你是一个演员，你就是一个本地人，你就是一个旅行者，就是你必须又要有表演，又不能有表演。这个真的是对我困惑太大了，那我该怎么表演？我真的不知道我该怎么表演。

所以在慢慢的学习过程当中，我就体会到一点，当这种戏剧性时刻发生的时候，我就把自己的戏剧性状态呈现出来。如果没有的时候，我觉得我就是一个普通人，不论是角色还是人，我就是一个普通人，所以很多经验是在一个学习的过程当中慢慢积累起来的。

到了我在意大利拍摄《我是丽》的时候，这样的经验就更加明确一些了，因为包括之前的一些拍片的经验，以及我当时在这个现场跟其他演员讨论的一些工作经验之后，学到了一个非常好的一个方法，就是我把每一场戏的每一个点非常明确到细节。

明确到什么程度，就是这场戏它是在早晨发生在早晨 8点钟，还是发生在早晨10 点钟？我会把每一场戏拆解得非常地细，细致到可能别人觉得就是根本就不重要的事情，但对我来说是非常重要的。

《我是丽》

就是我从《三峡好人》里面感受到的无戏剧性的表演，一直到《我是丽》中的各种经验联合在一起，在这个过程当中我呈现出了《我是丽》当中的表演。当我这个表演得到了意大利的大卫奖之后，那个时刻我开心的不是说我个人得奖，我开心的是我的表演方法（获得认可），我终于找到了适合我自己的一个表演方法。所以这么多年来我在不断地饰演一些中国女性，但是在这个过程当中，我也慢慢地找到了属于自己的表演方法。

时光网：您跟贾樟柯导演是长期的合作伙伴，你们是一种怎么样的合作模式呢？比如说在项目的哪个阶段你们就开始沟通了？是在写剧本时候就开始跟导演沟通角色要怎么塑造？还是什么样的模式？

赵涛：基本上写剧本的时候导演不会跟我沟通。因为他当时可能还不确定自己会写成什么样的剧本，会拍什么样的角色，应该都是导演写完剧本了，而且跟制片人已经沟通过了，然后他们在确定演员的时候他们才会考虑：赵涛是其中一个角色，别人也是其中一个角色，会有这种罗列性在里面，最终他们如果觉得适合的话，他们就会来找我来演，如果不适合我的话，他们也不会来找我。因为对我来说有一个自我的要求，就我不会要求导演你必须要用我，我不会，我觉得这是我作为妻子，作为一个演员的一个自觉性。

对我来说，导演所拍摄的每一部电影的价值，高于我是否出现，所以我是不要求导演必须要用我、一定要用我。但是如果说导演觉得这个角色适合我，那我一定努力完成这个角色。

时光网：在开始拍摄之后，贾樟柯导演他会比较详细地向你描绘他怎么设想这个角色，还是说让你自己发挥？

赵涛：我们会有这个工作程序，会有剧本讨论。在这个讨论的过程当中，导演会把他对于这个人物的所有的想象、所有的要求再都提出来，然后剩下的工作就是由我自己完成。

比如说我刚才说的，剧本的案头工作，我会按照我自己的方法把每一场戏具体地分拆到什么样子，我有我自己的方法，然后通过我自己的经验，加入到剧本当中，最后再呈现出在现场的一个表演。

但是也会有讨论，比如说，我记得是《江湖儿女》当中，因为人物一直拿着一个矿泉水瓶子，那个时候我觉得这矿泉水瓶子对我来说它不光是一个工具，更重要是一个表演的辅助品。

那时候有一场戏特别好玩，就是我去找斌哥，在一个办公室里面，有一个电动的门，就是人走过去它才打开，人离开这个门就关上了。

在人物的设定当中，巧巧第一次看到这个门，或者是第一次那么近地接触到斌哥，这个门对她来说非常非常重要。如果一旦这个门关上了，可能对她来说就永远见不到斌哥了。这个门的意义对于这个人物来说是非常重要的，所以她一直要求这个门不要关，但怎么才能不关？所以在门关的那一刹那，我就特别着急，我说我该怎么办、怎么办，因为我手里有矿泉水瓶，我直接就怼上去，我就没让门关。

虽然是这样的一个简单的动作，但它能够表达人物内心这种焦虑，以及人物想要见到斌哥这种渴望。在这样的一种即兴的表演之后，我就会跟导演讨论，我会说，这样适合不适合。导演一般都说，很不错，很不错，就这样去表演一下就行。我们会有这方面的一些讨论。

时光网：作为演员，您觉得贾樟柯导演是一个让人感觉到压力的导演吗？

赵涛：我觉得在创作过程当中，特别是在现场的时候会有压力，这个压力的点在于贾樟柯导演在艺术的创作方面永远是超于我们的，他永远是超前的，就是我们要经过我们自己不停地去查资料、不停地去感受、不停地去聊天，才能够感受到他要说的那个点。

特别对于我来说，我的工作就是在表演上，我非常习惯一种表演方法，是可能这场戏演十条，每一条都不一样，都有变化。为什么？因为我不知道导演要什么，我不知道他想表达的是什么，我必须要通过我自己对这个人物的认知，找到一种导演认可的方法，这种压力是有的。

而且我觉得这种压力是对的，因为我之前也是做老师的，我觉得老师对于学生的这种严格性是有必要的，就如同导演在现场的他这种严格要求对各个部门都是非常好的。

所以我们经常说，我们确实是跟贾导在一起工作之后，能够应对各种各样的工作环境，因为导演不光给你压力，还给你一个成长的机会。

时光网：在过去 20 多年中，您主演的电影大部分都入围了三大电影节，但是始终差一点点运气，每次都跟影后擦肩。大家都觉得很可惜，您个人觉得遗憾吗？

赵涛：其实我今年 5 月份去戛纳，当时我就看到好多网络上的一些评论说，赵涛说是一定要拿到戛纳影后吗，怎么怎么样，有很多很多这样的评论。我自己看到其实都想笑，因为想笑的点是在于大家并不知道我说这句话它是有语境的。

因为当年我第一部电影《站台》去到威尼斯电影节主竞赛，第二部电影《任逍遥》去到戛纳。我在拍第一部电影的时候对整个表演、整个电影节没有任何概念，我觉得我就是去旅游，去了主要目的是旅游。

旅游完了之后我觉得我不可能再跟导演有任何合作了，我就该做我的老师，但是没有想到我们继续合作了第二部电影，去到了戛纳，当时我对戛纳印象特别好，好的点是在于戛纳电影节虽然它是一个很传统、很悠久的一个电影节，但是它对我们年轻导演、年轻演员非常地友好，非常地尊重。对我们的任何环节，比如说开幕、闭幕，任何环节都给予了极大的尊重。

我就特别喜欢这个电影节，我觉得不像我以前在别的地方看到（的电影节），可能只关注明星，不关注真正的创作人。所以我对（戛纳）电影节有一种特别的感情在里面，所以当有记者问到我，你想不想拿最佳女演员？当然想，我的回答就是这样的，所以实际上是有个语境的。

另外一方面来说，因为我是从小专业学舞蹈的，我对我自身的要求是非常高的，比如说我在做一个舞蹈学生的时候，我想我将来我一定要去到我所认知的最高的歌舞剧院，当我去到北京舞蹈学院学习的时候，我想去到总政（歌舞团），我觉得当时的总政对我来说是特别高的，一个最好的舞蹈演员应该去的地方。

但是当我转变成演员去到戛纳之后，我觉得我得对我这个职业有一个理想，得有一个方向。因为我是一个需要有理想的人，我们这一代人小时候经常说我的理想是运动员、我的理想是飞行员，我们是有理想的一代人，而我就是那一代人中其中一个，我一定要有一个理想。

这个理想当时对我来说就是我一定要拿到一个专业类的奖项，这个奖项不光是对我个人的一个认可，实际上最重要是对我工作方法的认可，所以我当时是在这样的一个情绪之下有这样的一个表达，我觉得也是很正常。

一个 22 岁的年轻人为什么不能有理想呢？难道有理想有问题吗？我不觉得有问题。我现在回想起来都不觉得我有理想是有问题的，但是当我这么多年过去之后，拿到了对我个人来说最重要的一个奖项，意大利的大卫奖之后，因为那样的一个奖项实际上是对我的一个表演方法的一个肯定，以及对我所塑造人物方法的一种肯定。

所以从那个时候我觉得虽然我的理想是不变的，但是在这个过程当中我更多感受到了在创作的过程当中的自由性、愉悦性。什么样的自由性？就是我作为一个演员，在我做表演的时候，我在所有的框架当中我找到了一个自由感，我觉得这个是我最幸运的地方。

来源：Mtime时光网一点号