中国电影新主旋律：爹的堕落｜徐元专栏

摘要：同样不谋而合的是，几位作者的文章，也无论所用词汇是“抽象”“重建”“萎缩”还是“跌落”，都指向了同一核心：这是个宏大叙事彻底崩盘的年代，众声喧哗、党同伐异，是天天都在上演的戏码。

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这是锵稿2024年终盘点的最后一篇。算起来，已是第九篇。

也并未事先商量，但大家似乎都有一肚子话要讲，于是赶在这个中国电影的坏年头，一股脑儿倾吐出来。

同样不谋而合的是，几位作者的文章，也无论所用词汇是“抽象”“重建”“萎缩”还是“跌落”，都指向了同一核心：这是个宏大叙事彻底崩盘的年代，众声喧哗、党同伐异，是天天都在上演的戏码。

而本号主编徐元的这篇文章，则恰如一篇总结陈词，为当下中国电影的纷纷杂杂，锚定了清晰的病因。

以及无需赘言的是，他话里话外所说所指，又何止是电影？

——锵稿主笔子戈

文/ 徐元

作者介绍：媒体人，枪稿/锵稿主编，曾任《电影世界》执行主编。

纵观这一年的中国电影，不难发现，它们共享着同一个主题：“爹无能”。

在最现象级的三部女性题材——《好东西》《出走的决心》《热辣滚烫》——之中，当爹的这几位，基本上集合了坊间认定的“老中爹”的几大显著特征：混蛋、窝囊且隐身。他们非但日常地帮不上忙，甚至无妨说就是主角在人生路上的绊脚石。

至于《刺猬》《老枪》《破·地狱》《小小的我》《草木人间》《爆款好人》《走走停停》《从21世纪安全撤离》《朱同在三年级丢失了超能力》这一批算得上是“年度佳作”的中型片，主线故事要么干脆直指“父亲的失能”，要么至少会在剧情里安排一个或失踪、或失语、或失位的父亲。

来看看《解密》《749局》《逆行人生》《红毯先生》这几部大导演的大制作，就会发现奇妙的不谋而合：前两部让主人公成了无父无母无依无靠的孤儿，而后两部则是真真切切地写尽了“为父者”的身心俱疲、力不从心。

而《默杀》《误杀3》这样票房大旺的重口味剥削片，此前的配方一贯是“爸爸的复仇”，但到了2024年，在沿用套路之余，它们又都涂装了一层情节反转，把故事最终讲成了“爹才是罪魁祸首”。

在《年少日记》《乔妍的心事》这里，父子两代的冲突更是直抵峰值——前者讲的是精英爸逼死了留级娃，而后者则是不该出生的二胎女失手害死了没担当没良心的霸道爹。

而这一年里，中国大银幕上最折腾、最醒目也是最可怖的那个爹，莫过于《抓娃娃》里的大富翁马成钢了。此公对长子的不管不问和对次子的欺瞒哄骗，都是封建大家长的典型做派。可以说，这个满腔“不要你以为，只要我以为”的霸总，正是老中爹的终极代言人。

所以，虽然《抓娃娃》用一连串的闹剧炮制出了一派合家欢，但本质上，该片相当残酷且黑暗，是对“有毒的父权制”的血淋淋图解（尽管这未必完全是创作者的本意）。而正是这样一部“爹”得无与伦比的电影——该片结尾是马成钢觉得老大老二都栽培失败了，于是决定赶紧生个老三——最终成为年度观影人次最高的影片（亦即另一种标准的年度票房冠军），也就仿佛一个令人绝望的地狱笑话，被高声讲给了全国观众听：你我的头上，都坐着一尊甩不脱、供不起的油腻爹。

（图注：《飞驰人生2》（上图）里的张弛虽然被抹去了父亲身份，但已然是2024年硕果仅存的传统男性英雄（家长）形象。他与同为沈腾主演的《抓娃娃》（下图）的马成钢恰恰形成了两类不同的“爹”）

变化当然不是一夕成就，实则在2023年，就有《涉过愤怒的海》《坚如磐石》《封神》《消失的她》《二手杰作》等好几部热门片在讲述“坏爹”“蠢爹”的故事了。再往前数，历年来还有《断桥》《风平浪静》《唐人街探案》《风中有朵雨做的云》等，把爹设成了最大反派。

然而，毋庸讳言，在《叶问》《泰囧》《战狼》《捉妖记》《老炮儿》《红海行动》《流浪地球》以及“我和我的XX”、“建XX业”、“机长”、“医生”的全盛期里，奏响中国银幕最强音的，是一大把一大把的好爹、强爹、猛爹。

他们高频活跃在各种动作片、战争片、科幻片、喜剧片之中，每每坚毅果敢、豪迈自信，自然更兼纯度百分百的父爱如山。吴京、张涵予、黄渤、甄子丹等人，更由此拥有了多部代表作。即便在这批中年男星中一贯以不靠谱示人的沈腾，至少在《抓娃娃》之前的《飞驰人生》或《满江红》里，他的父亲/父辈形象，始终也是有爱、有担当、敢于牺牲的大好人。

这些闪亮发光的爹，远不仅仅是一个个具体的银幕形象，显而易见，他们更是经济腾飞年代里，权力、秩序、财富、道统的象征。这一阶段的最高光时刻，当属《哪吒之魔童降世》的降世——哪吒本是中华文化里不可多得的“剔骨还父”的反封建反礼教代表——这回也只能乖乖地摇身一变，成了父慈子孝的模范。

至于《风雨云》之流零星冒出的三两个坏爹，要么来自于一部分类型片的剧作套路，要么是一小撮文艺片的硬核坚持，总之，不过是主旋律里不碍事的微弱噪音。

《捉妖记》《战狼2》《红海行动》《哪吒之魔童降世》是2015年、2017年、2018年、2019年中国影市票房冠军

可是，事情总会起变化。

最近的十来年，外部内部反复动荡，大盘大势持续走低，再加上社会思潮不可遏止地演进，我们悄然走入了泡沫被戳破、幻想被刺醒、前途被阻断的艰难时日。象征着稳定与权威的爹们，终于变得面目可疑、乃至于可憎了。

也许殊途同归、或者歪打正着，总之中国电影从未像2024这样，涌现了如此之多的恶爹、蠢爹、怂爹。

而异曲同工的是，也就在这一年，陆川、宁浩、徐峥、乌尔善、陈思诚这一批曾经呼风唤雨的影坛“大爹”，全都应声大跌了。

在市场迅猛而粗放成长的年月里，这几位影业中坚正好身处风口，于是屡战屡胜名利双收。当然，应该强调的是，他们都曾精确地捕捉到了时代精神，拍出了匹配彼时公众情绪的电影，所以其成功并非侥幸。

然而，时过境迁，他们的新作同时遇冷，其原因既有影片制作上的毛病，也有风格追求上的问题，不过追根溯源，其人其作自负、自恋的“爹味”已然不再适合当下，大约才是最根本的原因。

这并不让人意外，或者不如这么看，他们的遭遇只不过是毛毛雨罢了。中国社会那些真正举足轻重的大爹，也就是那些制霸过富豪榜单、垄断过新闻头条的巨富和大官，这些年排着队一样的跌落神坛，我们早就司空见惯——或者干脆说，乐见其成了。

电影只不过是在或明或暗地重现这些现实。

（图注：今年大导演可谓成绩惨淡，徐峥的《逆行人生》投资2亿，票房3.59亿，陈思诚寄予厚望的《解密》投资5亿，票房3.34亿，而乌尔善的《异人之下》投资4亿，票房1.18亿）

在一片打倒大爹的热潮里，当然有相当大的一部分源于女性的觉醒、女性议题的兴旺，以及一批女性主义影片的涌现。

而与一众中年男导演步入颓势相对应的，正是一批青壮女导演在2024年的爆发。无可争议的是，从“第四代”起数量和影响力就一直很可观的新中国女导演，在这一年尤其交出了出色的答卷——

年初的《热辣滚烫》最终登顶年度票房（金额）冠军，贾玲尽管才两次执导筒，就创下了无论中外很多男导演一辈子都无法企及的卖座纪录；而年尾的《好东西》（邵艺辉执导），则成了舍我其谁的年度电影、现象电影；至于票房和口碑都不俗的中型片，还有《野孩子》（殷若昕）、《小小的我》（杨荔钠）和《出走的决心》（尹丽川）；而优质文艺小片范畴，还有《妈妈和七天的时间》（李冬梅）《倒仓》（张裕笛）《我谈的那场恋爱》（何妙祺）等等。

自然而然，这批进击的女导演，在自己的作品里痛快输出了很多更先锋、更激进的女性主义表达。而批判男权/父权，正是这批影片最核心的议题。

简而言之，女性创作者的壮大，再加上不少在观念上、趣味上与之同频的男性创作者的共谋，联手让2024年的中国电影，变成了如此鲜明的反封建反父权的样貌。

可以说，已在社交媒体上热闹多年的女性权益、女权话题，实际上是滞后了很久才真正地延烧到了大银幕之上。不过，基于电影特殊的媒介属性，这样的“虽迟但到”，已经足以造成显著的效果。银幕内外的群情激奋，汇流成了今时今日任谁也无法忽略的声音。

《好东西》引发网友关于两性话题的热烈讨论，评价也出现明显的两极分化

当然，这也并非中国特色，从世界范围来看，《钛》《瞬息全宇宙》《芭比》《坠落的审判》《阿诺拉》《某种物质》……不断登顶最高的电影奖项和最高的票房榜单，明白无误地表明，女性题材的兴旺，以及女性导演的崛起，已然是一场越演越烈的革命式的电影运动。

如果说此前的中国电影，总是三番两次又三心两意地跟在好莱坞电影、苏联电影、港台电影的屁股后面苦苦追赶，那么，至少在这一次的女性电影新浪潮上，我们基本上做到了同步于世界。

然而，事情还有另一方面，就如学者戴锦华所指出的那样——中国女导演之所以能崛起，是因为这个行业开始不挣钱了。

是的，从产业角度来看2024年的中国电影，是很难让人乐观的：年度票房额425亿元，同比下降23%，全年观影人次10亿，同比下降25%。更惨烈的是，这个票房数值几乎与2015年完全一样，而彼时银幕总数是3万块，此刻却是9万块。

换言之，如今国人人均一年都进不了一次电影院，而单块银幕的收入，更是在十年之间暴跌了300%。

这一年的电影为什么没人看了？坊间给出了诸多原因：经济大形势不好、短视频一统天下、民族主义情绪退潮、审查尺度不断收窄、类型片开发不足、从业者不思进取、大疫导致产量不足……显然，这些分析全都合情合理。

不过，除此之外，结合戴锦华教授的推论，或许这里还有一个“鸡生蛋，蛋生鸡”式的因果循环——那就是中国电影讲的“爹无能”故事有点太多了。

（图注：《热辣滚烫》与《好东西》分别在一年头尾“强棒出击”，然而，实质上除了《热辣》和那两部沈腾主演的喜剧（《抓娃娃》《飞驰2》）这三部影片外，本年度其他电影卖座平平）

事实是，不管中国外国，无论是让女性成为英雄好汉，还是让各种大爹知趣退散，这类电影拍得再锋利辛辣，至少到现阶段为止，几乎都还没有持续稳定成为票房灵药的案例。

相反，直到今时今日，由《007》《少林寺》《赌神》《虎胆龙威》《警察故事》《钢铁侠》《阿凡达》《流浪地球》所构建的商业大片——亦即动作/奇观电影的道统，仍然还是举世奏效的生意经、还是“电影”之所以是一个产业、一种经济门类的理由。

按好莱坞的产业标准，电影是拍给“16岁小男孩”看的，也就是要拍出他们最迷恋的那些幼稚闹腾的玩意儿：爆炸、飙车、枪战和性感辣妹。

这种范式的背后，当然就是明晃晃直指暴力与性的男权/父权价值观。关键在于，国家、民族、宗教、家庭、法律、经济、文学、艺术等等，这些构成我们今日人类“文明”的组件，通通都是这套价值观的产物。其间固然藏着无尽的腐朽、虚伪和残忍，可无论如何，它也是我们目前拥有的唯一的文明，而在替代品出现之前，它仍然是让吾辈安身立命的基础。

也就是说，这些男权/父权价值观为基础的商业电影类型（套路），以及其他种类的文娱制品，实则是为普罗大众提供了令其熟悉且心安的确定性和秩序感，以及相应的娱乐效果（或曰白日梦）；至于那些更直面真相的、戳破虚伪的、否定世俗成功学和正统价值观的艺术创作，也就曲高和寡了。

换用最粗糙但也最好理解的说法，这就是movie和film、商业片与艺术片的分野——“哥们就是喜欢俗的”；而反过来，一旦表达深刻了，就没人爱看了。

今天中国电影创作者们不谋而合、殊途同归的“反父权”“反男权”创作，诚然是健康的、进步的，是我们的电影更具备film或艺术片成分的体现，但无奈的是，它显然也劝退了不少“图一乐”的观众。——当然，观众们最钟爱的那些内容，也没有消失，它们只不过转会去了千千万万的短视频之中，收割到了最多的流量和最高的流水。

（图注：根据《中国微短剧行业发展白皮书（2024）》预估的数据，2024年中国微短剧市场规模将达504.4亿元。而猫眼数据中2024年中国内地电影总票房是425亿元。（上图为网络短剧《我在八零年代当后妈》剧照））

长久以来，左右中国电影主板块的，要么是来自于香港/好莱坞商业片的叙事套路，要么是源于公权力的宣教要求，但总之它们珠联璧合地指向了“家国”（拆开来说，前者强调“家”，后者指向“国”）。更不消说，此地的基因里，更刻着几千年的君君臣臣父父子子法统，一向家就是国，国就是家。

再加上男性创作者占据绝对主流，于是，除了第五代、第六代导演初出茅庐时的两拨艺术电影（也就是那些所谓“表现中国落后以讨好西方的获奖片”）之外，其实大多数中国电影的核心故事，与《教父》《星球大战》《速度与激情》为典型的好莱坞商业电影的核心故事基本一样，其公式就是：找爸爸→懂爸爸→当爸爸。

更有甚者，中国电影从诞生起，似乎就承载着比别国电影更多的一些职责，比如民国时代的启发民智、抗战救亡（否则一首电影插曲怎么会成为今天的国歌）；到了新中国时期，《武训传》《早春二月》以及八个样板戏的出现，分明让电影成了最重要的政宣道具；即便来到改开年代，电影的娱乐性和商业性回归，但“宣传阵地”的属性也并未退场。

（图注：一言以蔽之，“中国电影”在身份上，一直是个孙子，但在形象上，则是个长了一张宣传干事嘴脸的爹。（上图为《武训传》剧照））

从2003年起的市场化大跃进以来，由《英雄》到《战狼》再到“开心麻花”，即便是民营资本，大赚其钱的逻辑，也在于能否捏住大众情绪的麻筋，以及能否传递来自于官方的声音。这二十年里，主流电影其实就是正统价值观的扩音喇叭、是大国崛起的成果展示，当然，一切离不开主管部门的霹雳手段，但关键的是，这个局面的出现，缘于因势利导，成于双向奔赴，自上而下到自下而上，是一条彼此合拍的通路。

可是，随着上升周期的停滞，压抑良久的别种情绪更是越积越多，于是我们骤然进入了一场大型的解构现场：大哥、大叔、大爹不止令人无法信任，更关键的是，他们才是造成这个崩坏局面的罪魁祸首——姑且不论这种判断是否正确或全面，但它显然已经成了一股新的“主流民意”。

于是，在种种的“不能拍”和“应该拍”的中间，创作者们好像找出了一道缺口，开始迂回而又坚定地发出异端的声音。从此，中国电影的城头上出现了戏剧性的大逆转，气派的“爹”字大旗上，赫然被打了一个又大又红的×。

总而言之，“中国电影”长久以来都是公众情绪的泄洪口，但在此前很长的时间段里，这是能够被管控、被征调的，而至少在2024年，局面悄悄地失控了——恰如那条不断下滑的生育率曲线。

《出走的决心》中姜武塑造的丈夫/父亲角色遭人厌恶，相当多的观众高呼该角色太让人“带入自己的父亲”了

就像其他行业一样，由于后发优势、由于体量巨大、由于特殊国情，在别的国家总要经历的漫长的平滑的盛衰周期，一旦到了中国，就总会被高度压缩成惊人地狂飙上升或断崖下跌。

所以，当美国电影一直拍着各种动作英雄父子情、日本和欧洲始终沉醉在都市男女小情小调、韩国电影在用商业类型片重写自己国家的当代史的同时，中国电影却很快地从贺岁喜剧、古装武侠、爱国动作、重装科幻……之间不停迭代，从“好梦一日游”跃到“虽远必诛”，再一闪快进到了女权宣言，其风云激荡、波诡云谲，如梦如幻如泡影。

中国电影的产业化，本就是随着中国城市化进程、房地产的大浪潮而来，急促、迅猛、粗放是其表征；与此同时，计划时代的“中央-省市-乡镇”的大一统电影发行规则还运转依旧，连同高度管控的拍摄、发行许可及电影进口政策，始终都让“中国电影”处在一种强烈的“缝合”状态下：它看起来极其市场经济，但骨子里严重计划体制，销售终端（银幕）虽然非常丰富，但产品供给（影片）却异常狭窄，而且随时受到政策风险、艺人声誉、国际形势等等外力的强烈干扰。

最终，我们的电影从来不能舒展地拍出那些最通俗最娱乐的东西，更无法成为欧洲电影那样强调作者表达的艺术门类，然后还要不停承担意识形态的宣传职责。在最好的年景里，《战狼》《红海行动》《流浪地球》左右逢源，成了最具典型意义的样本产品，也让整个行当变得又热闹又繁荣；可是，当内外条件彼此冲突之后，繁荣就会迅速地走向萧条。