摘要：与刻板印象中的印度片不同，这部电影采用国际化的制片路线，由印度、法国、荷兰和卢森堡联合制作，让我们看到了印度电影的另一种可能性。
横扫颁奖季，这部印度版《好东西》终于来啦！
去年，印度女导演帕亚尔·卡帕迪亚的第二部长片《想象之光》在第77届戛纳电影节上惊艳亮相，拿下了评审团大奖。
这部作品让卡帕迪亚成为30年来首位入围主竞赛单元的印度导演，她也是首位在戛纳获奖的印度女导演。
年底颁奖季，《想象之光》又接连被《视与听》《电影评论》《电影手册》等权威电影杂志列为2024年度十佳影片。
与刻板印象中的印度片不同，这部电影采用国际化的制片路线，由印度、法国、荷兰和卢森堡联合制作，让我们看到了印度电影的另一种可能性。
01
从故事和人物设置来看，《想象之光》无疑是一部女性主义电影，讲述了在孟买生活的三名女性的故事。
矜持内敛的护士长普拉巴与丈夫在包办婚姻制度下结合，婚后丈夫去了德国工作，逐渐杳无音信。
年轻的护士阿努更加外放和冲动，来自于印度教家庭的她，瞒着父母与一名穆斯林男性谈恋爱。
年长独居的女性帕瓦蒂则是我们在印度电影中常见到的那种坚韧独立又不失幽默和宽容的长辈形象。在孟买工作了30年后，作为“外地人”的帕瓦蒂正面临着被房地产开发商驱逐的困境。
通过这三个处于不同年龄段和不同情感境遇的女性形象，导演卡帕迪亚用温柔从容的镜头试图讲述一个有关女性一生不同阶段的电影。不过有趣的是，卡帕迪亚反对将《想象之光》视为一个简单的女权主义宣言。
“每个人都问我，这是一则女权主义宣言吗？不，这只是一部关于人相处的电影。你不会对一部聚焦于几个男人的电影提出同样的问题。”
通过这样的表述方式，我们也能够看出卡帕迪亚对于既定规则的反叛：讲述男性的电影能够被提升到普遍人性的地位，那么有关女性的电影也需要等量齐观。
于是在《想象之光》中，镜头用无比温柔地扫过三位女性的面孔、身体和姿态，呈现出一种宽容而博大的女性光谱。
帕瓦蒂、普拉巴和阿努都面临着各自的困境：无论是城乡差距、婚后生活还是家庭与宗教之间的冲突，似乎人的生命始终被困在社会的网格之中动弹不得。
同时，电影又细腻地描绘了三位女性之间的情谊：普拉巴始终陪伴在帕瓦蒂的身边，试图寻找除了被赶出居住了二十年的房子和回老家之外的解决方式；在阿努没有钱交房租的时候，也是普拉巴一次次地借钱给她。
在普拉巴几乎没有任何娱乐的严肃生活中，也是帕瓦蒂和阿努的陪伴让她的生活没有那么孤寂。
影片的结尾，在得知阿努的地下恋情后，普拉巴——这个看上去被父权规训得无比服帖的女性，用她身上近乎神圣的仁慈和博爱欢迎了阿努的男友。
人生如此艰难，枷锁如此之多，但普拉巴似乎用力将牢笼挣开了一点点，给自己一点喘息的空间，也给了阿努一点喘息的空间。
即便未来在短时间内不会改变，普拉巴依旧会过着一种守活寡的清教徒生活，阿努与男友的恋情也会在父母的反对之下无疾而终，来自农村的帕瓦蒂在孟买奋斗了几十年之后还是会被赶回老家，但就像影片结尾的旋转木马的梦幻的场景一般，至少有一丝想象之光照射进来。
02
除了展现三位女性的人生故事，《想象之光》还将镜头聚焦于孟买这座充满矛盾的大都市。影片的开场极具特色：在一个繁忙的街边市场，镜头在小贩之间穿梭而过，伴随着人群的嗡嗡声和不和谐的节拍，无名的移民分享着在“梦想之城”中的经历。
一位女管家说自己向雇主隐瞒了自己怀孕的事实；一名码头工人回忆初见海滨时扑鼻而来的气味；一个妇女讲述在心碎之后如何在繁忙的街道上找到慰藉。
这些零碎的声音构成了城市的底色，展现了孟买这座2100万人口的城市中普通人的生存状态。
从这个开头我们似乎能够找到意大利新现实主义的影子，纪录与虚构的界限被模糊，导演用镜头复原了现实生活中所蕴含的诗意。
故此，与其说《想象之光》是在讲述一个故事，不如说它是在讲述一种状态：孟买这座城市的状态、普通人的状态，以及女性的状态。这也是影片几乎取消了印度片中常见的强情节叙事，将重心放在三位主角身上的原因。
影片在看似抒情平缓的走向之下，涌动的是生命的挣扎。
孟买作为大城市自然有其现代化的一面，片中的三位女性基本上都能够实现经济独立，但她们依然承受着各种结构性的暴力。
这种结构性暴力主要通过物质性表达出来。
比如：不知道谁寄来的、上面写着“德国制造”的红色电饭锅，这可能是普拉巴在德国工作的丈夫寄来的，也有可能不是，这种模糊性给人希望但又折磨着人。
帕瓦蒂鼓励普拉巴主动给丈夫打个电话，她好不容易拨通了号码对面响起的却是冷冰冰的女声：号码是空号。
阿努的手机上有大量由父母发送过来的相亲对象的照片，普拉巴和帕瓦蒂在深夜将石头用力砸向了房地产开发的广告……
孟买就如同世界上的任何一个现代化大城市一样，看似兼收并蓄、是幻想之都、给任何人以希望，但最终又会冷冰冰地拒绝这些外来者。
面对这种女性或者说是现代人的困境，导演给出的答案显而易见：女性般的情谊。
只有这种亲密的、无私的和柔软温暖的情感才能突破来自家庭、移民、宗教等社会各方面的压制。
03
卡帕迪亚的电影创作理念深受香特尔·阿克曼等电影人的影响，认为“一部好的虚构电影总是包含纪录片的部分，而一部好的纪录片总是有虚构的成分。”这种对纪录与虚构边界的思考，贯穿了她的整部作品。
《想象之光》前期筹备持续了两年，其间卡帕迪亚采访了两百多位女性，尤其是来自孟买和喀拉拉邦的护士。她收集了大量真实故事，包括护士们的工作经历、生活细节，甚至是关于男性患者勃起障碍、胎盘买卖等敏感话题。这些故事都被巧妙地融入电影叙事中，赋予角色更丰富的层次。
在拍摄过程中，她经常丢下庞大的摄制组，仅带着摄影师、一台小型数码单反相机和两名演员闯入孟买穆罕默德·阿里路的混乱地带，以纪录片的方式捕捉真实瞬间。这种纪实与虚构相结合的拍摄手法为电影带来了独特的质感。
在创作手法上，卡帕迪亚展现了独特的视听语言。她以沉思而抒情的方式拍摄故事，从拥挤的火车车厢到屋顶晾衣杆上的衣服，用细腻的镜头去敏锐地捕捉那些蕴藏在日常生活中的美。
值得一提的是，卡帕迪亚这种对于现实的诗意的挖掘最初源自于其母亲——艺术家纳利妮·马拉尼的工作方式：在家中制作艺术作品，即一种“厨房化的工作”。
这种细腻的观察视角不仅是一种工作态度，也是一种非常独特的对待世界的态度。
作为独立的印度女性影人，卡帕迪亚的出现对于印度电影和全球观众来说很有意义。
宝莱坞体系下的电影我们都很熟悉：强情节剧、社会情节剧、宏大议题、时不时穿插的歌舞……但《想象之光》所走的国际化路线使其明显区别于宝莱坞式的制片和叙事模式。它在印度传统体系之外提供了一条既不失政治性和复杂性，又更加柔和包容的影片形态和美学追求。
所以，《想象之光》能够从印度电影产业的困境中成功突围，在印度片缺席戛纳主竞赛30年后，以一种不一样的方式归来。
来源：汤圆的圆