摘要：此外，在社会欲望、现代传媒、电影公司及女明星本人的合谋之下，借助消费力量，女明星的形象被更大范畴地带进民众视野，与民众一起共同成为中国现代都市文化的有机组成部分。

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文|静枫听史

编辑|静枫听史

“女明星”的生成是中国早期电影走向成熟的标志，也是民国时期中国社会一个十分突出的文化现象。

“女明星”本身既是中国电影发展的成就之一，也是电影现代性的一大表征。

此外，在社会欲望、现代传媒、电影公司及女明星本人的合谋之下，借助消费力量，女明星的形象被更大范畴地带进民众视野，与民众一起共同成为中国现代都市文化的有机组成部分。

她们身上集中体现了中国女性在现代化进程中所遭遇的来自传统与现代化本身两个方向的压抑和诱惑。

“明星制”是电影业走向成熟的标志，也是衡量一个国家电影事业发展的重要标准。

20世纪20年代中期，随着第一批故事长片在叙事和表演上的成熟，围绕明星运作的电影体系也初步建立。

中国早期电影明星制虽然不如好莱坞那般成熟，但明星制的运作方法已经广泛存在于电影生产的各个环节，成为中国电影现代性的一大标志。

而作为早期电影文化中最耀眼的女明星，她们本身既是电影发展的成就之一，也是电影现代性的一大表征，在电影产业的各个阶段都有力推动了电影现代性的建构。

在电影之外，女明星以话题者身份出现于社会公共空间里，标志着中国现代文化进入了一个崭新的阶段。

中国早期电影“明星制”的成熟

保罗·麦克唐纳认为可把明星看作是一种特殊形式的工业商品，就这点而言，明星们起着“在市场中区分不同影片”的作用。

经过二十余年的发展，中国早期电影女明星已经初步具备了类型的特征，比如“浪漫大胆”的殷明珠，“健康明朗”的黎莉莉和王人美，“电影寡妇”王汉伦，“悲情女子”张织云等等。

民国影评人黄嘉谟在一篇文章中，以类似传统戏曲行当的方式，将20世纪30年代的女明星分为“悲剧旦角”“活泼少女”“浮荡的少女”“妖媚的妇人”“表情的女角”五类。

明星类型的成熟是电影营销的一种商业手段，通过对提供给观众某种愉悦的允诺，往往也成为“售票机制”的关键因素。

几乎每一位女明星背后都有庞大的粉丝群，其社会影响力和市场号召力远在同时期的男明星之上。明星身上的某些特质，是吸引观众和影迷的重要因素。明星不产生于大银幕上，而是产生于观众的心里。

“观众跟明星之间的关系不再被认为只是工业操纵后的结果，而是一种文化认同。”

20世纪20年代起，电影公司和电影院都十分注重挖掘明星的个人特质，围绕明星展开公司及影片的宣传。

中央大戏院在《未婚妻》的广告中，突出了张织云的“悲情”特色：

“张织云为中国最著名之电影明星，以善演悲剧为名......观众咸比以东方之丽琳甘熙，丽琳亦以善演悲剧名于世，以织云之姿色演艺论，当之亦无愧。”

1926年，杨耐梅主演中华第一公司影片《花国大总统》，该片系列广告以杨耐梅为核心，高 度称赞了她的魅力:“杨耐梅在中国电影界中，可算得天字第一号的红明星了。

“杨耐梅为中国电影界最红之明星，容貌之昳丽，表情之真切，不让美之曼丽毕克福，以是国产电影得杨耐梅主演者，必能受社会上热 烈 之 欢 迎。耐梅最擅悲哀浪漫之表情，每演至极 锋 处，必欲使观者动悲感或至于发狂。”

1929年，王汉伦组建汉伦电影公司，并 拍摄了影片《女伶复仇记》。

该片广告将主演善演悲剧的特点放在突出位置:

“王女士最善做悲戏，又天生就一副泫然欲涕的面容。后来王女士因为家事牵制，就脱离了电影界。凡是爱观悲剧的群众，都觉得很惋惜，现在王女士居然来出创公司，并且第一部作品，就是大悲剧。”

在中国早期电影中有一个非常有意思的现象，“女明星”无论是在经济号召力还是社会知名度和影响力上都要远远超过“男明星”。

当时，男明星只占十分之一二，其余均为女明星，就是这十分之一二的男明星，也都默默无闻，外界鲜有知道的。

1934年，一 篇 名 为《记胡蝶》的文章如是描述男女明星在社会上所拥有的差别化待遇:

“一个女明星一红，立刻就能引起人们的注意，出风头的机会也就慢慢地多起来了，××游艺，××大会请去表演，××市场××商店请去揭幕，××化装公司，××新服商店请去做商标，这种意外的宣传和意外的收入男明星是不为有的。”

这在当时“男尊女卑”的性别秩序依然强大的那个时代是一个十分耐人寻味的现象。

“天一”公司在失去了当家花旦胡蝶之后，着力培养陈玉梅为自家明星，就特意迎合了当时社会提倡“勤俭节约”“救亡 图 存”的舆论。

在宣传上，“天一”别出心裁，说她是一位社会活动家，担任“俭约运动队”队长、提倡“俭约运动”，鼓吹“布衣运动”、提倡穿土布，当“道路建设协会”会长、“航空救国”组织负责人，发起“航空救国”等。

陈玉梅也很配合公司的宣传，有时真的穿上土布衣服出现在公开场合，在电台上大唱电影歌曲。此后，公司宣传陈玉梅的新片时，就在银幕上打出“俭约明星”等字样。

为了迎合女性身体解放、“体育救国”的社会思潮，黎莉莉、王人美等人则在宣传过程中强调了青春、健美、活力四射等特质。

当时的电影明星还努力跳脱出电影的范畴，向着“多栖明星”的方向发展。

1934年6月，百代公司乘势而上推出了《明 星 锦 集》系 列 唱 片。

周璇、白光、白 虹、李 香 兰、姚 莉、胡 蝶、胡 珊、王人美、李丽莲、夏佩珍、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉等最耀眼的电影明星的歌声被“百 代”一 一 收录。

随着女明星群体崛起为一支影响力巨大的社会力量，女明星与商品广告的结合也越发普遍，在提高自身和电影业的社会地位的同时，也极大提高了女性在社会公共空间的可见度和影响力。

著名的力士香皂(LUX)就曾大量邀请中国电影女明星代言广告，胡蝶、阮玲玉、王人美、陈 燕燕、袁美云、黎莉莉、陈玉梅、胡姗等女明星纷纷出现在力士香皂的广告中。

早期中国电影广告，不但利用影星来为影片宣传锦上添花，而且还参与了影星制造的过程。

20世纪20年代沸沸扬扬的“韩云珍启事”，1940年《新闻报》策 划 的 李 丽 华“珍 贵 钻 戒”的 失而复得，1938年新华影业老板张善琨为陈芸裳策划的“赴好莱坞拍片”等都是中国早期电影的“造星”案例。

在社会欲望、现代传媒、电影公司及女明星本人的合谋之下，借助消费力量，女明星的形象被更大范畴地带进民众视野，与民众一起共同成为中国现代都市文化的有机组成部分。

“女明星”向异化陷阱的滑落

然而，在消费文化的操控下，女明星的活力并非单纯建立在她们的才华和美德之上，纯粹的性吸引也是一个因素。

有学者认为女明星作为文化符码，主要隐含了两个方面的话语:

“(1)女权主义或女性主义的视觉投射，作为男权文化和男性霸权视点下的欲望投射物的银幕呈现与物质载体的女性身体;

(2)作为以消费主义为核心的大众文化的消费符号的女性身体。”借助电影和现代传媒，女性的身体被置于公共空间被民众注视并崇拜。

作为民众欲望投射的客体，女明星的身份为女性提供了身体解放和社会地位上移的同时，也使她们的身体异化，从而带来了新的诱惑和危险。

盖林·斯塔勒尔指出明星制的一个重要运行机制便是“在各种宣传媒体上，将明星的个人气质和性格，尽可能地描述成和银幕角色一样”。

在电影和现代传媒的鼓动之下，社会大众对女明星银幕上的表演与银幕外的生活之间的互动产生好奇。

女明星日常生活中的角色与她们的舞台/银幕角色彼此纠缠，混淆不清，她们在银幕上扮演的角色甚至被用来揣测、评论、期待其日常生活的角色。

总之，女明星的现身与兴起是中国社会现代化进程 的 一 个 里 程 碑。在禁锢已久的中国社会中，女性一旦出现便出现得那么彻底和多样，这些勇敢迈出家门的“新女性”一露面就成为整个社会目光追寻的猎物，也成为中国现代文化中的一个目光聚焦点。在现代传媒的鼓动之下，女明星既是现代生活的代言人，同时也是民众的窥淫对象，她们的身体及身体局部，都在聚光灯下成倍放大，被民众的目光笼罩、抚摸。总之，女明星的遭遇集中体现了中国女性在现代化进程中所遭遇的来自传统与现代化本身两个方向的压抑和诱惑。谈论这一段历 史，绝不是一件轻松的事。

来源：阿妞n