摘要：作为一个演员，他的演出自然首先要去适应角色，但角色最终的目的，是为了取悦观众，并同时让观众在欣赏中得到审美提升。文艺服务人民大众，具体到一场戏，一个角色，演员中的你，就宛若一颗流星，看你在短短出场的几分钟里，能否吸引住观众。
作为一个演员，他的演出自然首先要去适应角色，但角色最终的目的，是为了取悦观众，并同时让观众在欣赏中得到审美提升。文艺服务人民大众，具体到一场戏，一个角色，演员中的你，就宛若一颗流星，看你在短短出场的几分钟里，能否吸引住观众。
能否将剧作中的某个角色，转化为真正自我的——那个已经和角色血肉相融的自我新形象。而这个自我的艺术形象，他的生动，他的丰富，正在于作为一个演员，他务必要去倾心抓住剧中你所扮演人物的内心情感与灵魂动态，然后化成完全自我的角色，让观众观看中有导电感，能与你情感交流，能在你这个角色身上感觉新奇，有融入剧情的冲动感。三十多年来，我就在这样的审美认知中学戏演戏，让自己在戏路化成观众喜爱的角色，让角色又转化成与剧情与观众融为一体的新的自我，如戏剧大家李渔所言：“性之所发，愈出愈奇”（《闲情偶寄》）。
一、学小生的初试阶段
1989年夏以一段“红楼梦”金玉良缘与海宁市越剧团结下不解之缘，可能因为自己的长相或性格，一开始我就被安排在生组（饰演男角色），由于喜欢和刻苦,于1990年8月被剧团作为重点培养对象送去绍兴小百花艺术职业学校培训，真正开始学习小生行当主攻“徐派”。从此与“小生”结下了一辈子的情。北地王——“哭祖庙”是我学的第一个折子戏，也是我成为一名专业越剧小生演员的开门戏。当时老师教一句唱做一个动作，一招一式都是以打功底为主，自己完全是依葫芦画瓢。记得有一次绍兴小百花越剧团演出“双枪陆文龙”,陆文龙由吴凤花老师饰演，我们培训班学员去观摩学习，她俊美的扮相、扎实的基本功、清纯亮丽的嗓音把“陆文龙”深深地印在了我的心里，从那一刻开始我对自己说我也要成为舞台上的那个他。这就是我认定学习小生行当的来由。
由于剧团急需年轻演员的接替，培训8个月后剧团把我们5个学员召回，创排新编剧目《法场风云》让我担任剧中“高小虎”一角。这是我第一次演小生，一个18岁的农家小伙，也跟我当时的实际年龄相仿。因为是原创剧目没有任何版本可以借鉴，当时全凭导演的阐述和启发外加前辈老师的手把手指导，在半知半解状态下完成的这个角色。凭借自己的一点基本功和小悟性此剧在参加浙江省第五届戏剧节调演中获得演员三等奖。这使我坚定了自己学习小生行当的信心。
此后剧团领导也确认我为小生演员，让我跟随前辈徐派小生徐美娥老师学戏。随团学戏主要靠自己偷学，俗话说“徒弟出山师傅讨饭”。我随团学的第一个戏是剧团保留剧目《巡按审母》——“林秀文”，演出此戏的主要内容为：塾师柳仁卿借银一百两，资助贫寒学生林秀文上京赶考。师妹柳玉英候于路口相送，一对恋人依依不舍，互赠信物以表心志。
一年后，林秀文似断线风筝一去不回，柳玉英因老父患病，债台高筑，被困于绝境。浪子张大郎觊觎玉英已久，乘人之危，软硬兼施逼迫柳之继母周氏将柳终身许配浪子，柳父为之气愤而亡。柳玉英被迫与张大郎成婚。半年后，张大郎浪子本性不改，嗜赌如命，财物输尽，欲将已怀孕的玉英卖入娼门，以作赌本。幸被周氏及早发觉，暗放玉英脱离虎口，张不见玉英，迁怒周氏，一刀将她砍倒在地……
一年后，已任徐州知府的林秀文，儒巾微服出外散心，于紫竹庵巧遇已出家为尼的柳玉英，劫后重逢，诉不尽离情别绪，无奈木已成舟，难续旧情。林秀文为表相知之情，毅然将玉英产于尼庵难以见人的乳婴抱回府衙喂养……
在林秀文的尽心教养下，柳子林柳生长大成人，高中状元，册封巡抚。正衣锦还乡时，柳玉英却犯了杀人之罪，于是上演了一场儿子坐堂审母亲的激烈戏剧场面。最终案情大白，母子团圆。
初学时期就是一个字：“像”，模仿老师的唱腔声音、念白语气像不像，流派特色像不像，动作表情像不像，当同事说你怎么跟你师傅这么像时还暗暗欣喜，殊不知“学我者生、似我者亡”。当然这是多年以后的舞台实践才慢慢体会到的。特别是在2016年跟随越剧明星班创排《钗头凤》有幸在剧中担任李贵一角，受到杨小青导演的指点，让我感触很深受益匪浅，杨导在启发演员表演时要求演员在规定的情境中做到“真听、真看、真感受”。这就需要演员在舞台上必须达到对角色的真实体验。要在舞台上建立起正常人的自我感觉，并在剧作家所虚构的剧本规定情境中像生活中活生生的人一样去思考，去行动，去生活。虽然我现在饰演的角色大都是古代的年轻后生，也无法回到那个时代去体验他们的生活，但是人性有相同之处所以人的感情也是真情流露。慢慢地我把这些体会倾注在每一次演“林秀文”的舞台实践中去。首先在唱腔上我不再局限于流派的像不像，而是在保留流派特色的同时以情传声，就像剧中第三场“奇遇”中林秀文与失散多年的师妹在庵中不期而遇，林秀文面对出家为尼的师妹想跟她倾诉衷肠却被师妹拒之门外的一段唱的第一句“可记得当年依依离别情啊……”在紧拉慢唱的嚣板流水声中娓娓道来，最后一个“情”突出了徐派激昂高亢的流派特色从而达到感情的喷发把剧情也推到了高潮，以前只注重音色的高亢忽略了这个“情”字。离别时的海誓山盟、多年的相思之苦，而今的离情别绪，所有情感汇聚而来，必须感情先到然后再随着唱腔的旋律以情传声，字字带情，最后声泪俱下，着重突出林秀文是一个重情重义的好男子。第四场“舐犊”剧情发展16年以后，林秀文已人到中年，人物造型带上了胡须（髯口），所以在表演上借鉴了老生的表演技法，采用老生的台步和水袖，以增强人物的表演力度和厚重感，体现了林秀文的成熟稳重和大海一样的广阔胸怀。最后一场“审母”是全剧的高潮，林秀文既是知县大人在表演上要采用官生的表演手法，同时又是巡按大人“林柳生”的父亲，又是罪尼柳玉英的师兄，又是投案自首老妇人的贤契。在公堂上必须把握好这几个特定身份，在唱腔、念白、表演上对不同的人物要有不同的表演手段，特别在唱腔感情的处理上与念白的语气节奏上进行不同的处理与区分，这样人物性格才鲜活饱满，剧情才能达到特定的戏剧效果。
二、对剧中人物的角色审美认知
三十年从艺生涯，演过几十个大戏的主演，说说我最喜欢的人物角色，是传承移植上海越剧院传统剧目《玉簪记》——“潘必正”。《玉簪记》剧情简介：道姑陈妙常与书生潘必正冲破封建礼教和道法清规的约束而相恋结合的故事。金兀术南侵，少女陈娇莲在逃难中与母失散，入金陵女贞观为道士，法名妙常。府尹张于湖赴任经过，曾向妙常挑逗，但为所拒。女贞观主潘法成之侄潘必正会试落第，亦来女贞观。陈、潘二人经过投观闻琴、琴棋别韵、偷诗定情、一番曲折后，终于私自结合。事为观主觉察，乃逼必正赴试。登程之日，妙常追至江边，雇船赶上，哭诉别情。后潘生登第得官，路出金陵，迎娶妙常归家团聚。
最初我是被上海越剧院徐派传人钱惠丽老师的“潘必正”所迷恋，“潘必正”是一个才貌双全、风流倜傥的英俊少年书生，从小生表演技法上来说集小生行当水袖、指法、扇子、台步于一身是磨炼一个小生演员唱、做、念、舞的一个戏。我喜欢这个人物的性格正直、多情、率真，更喜欢这个人物操的一手好琴，古代文人雅士都是琴棋书画样样精通。“演员拼到最后就是拼文化”，我想成为一名有文化内涵的演员，所以利用业余时间学习古琴，在修炼自己品行的同时多一门技艺，也可在舞台上表演弹琴的时候能做到神韵相融，所以这也是我喜欢“潘必正”的原因之一。
但喜欢并不一定就能演好这个角色，于是，我一边向导演讨教，一边请剧团内老演员指点。同时，我还抽空拼命去读一些有关戏剧与演出的专业理论书。慢慢地，我懂得了“声之歌化”“动之舞化”“戏不离技”的基础道理。要扮演好一个角色，唱腔在先。如何唱好戏，当然是你学什么派就要唱像什么派，最好达到与这个流派逼真的水准上。但渐渐地我又知道了，光唱得“像”和“逼真”还不够，还要从嗓子里，飞出你的自我特色。这个特色就看你如何去运用“声之歌化”。国学大师，也是我们海宁人的王国维，曾经说过，戏剧要以“歌舞演故事”。如何演，自然先去歌了。声之歌化，就是你去掌握好旋律的抑扬，节奏的舒促的同时，更要你自己所唱的音质在刚柔中，在气调的明暗中亮出。这是结合自己所演角色细腻情感在微妙变化中的表达，是情绪与心态在剧情发展中的立体投影。动之舞化，是以一个演员基本功为主，在舞台上出动作时，以夸张、变形，包括你的转身，离走等等，是对剧中人物生活化场景的一种艺术处理。自然它更是剧情高潮、扮演角色大段唱腔中，将所抒发的情感内容，外化为形体动态的舞化，使观众边听唱，边看动作。让角色更具人物形象性和艺术感染力。就拿步法来讲，记得齐如山先生就在他的《国剧艺术汇考》中说过：“净脚要宽放，两足尖往外撇，每一抬足，必须先往里稍微一绕，再往外绕方落地。腿要大为弯曲，肩膀都要用力，倘肩膀无力，则走路便松懈。生脚足也须外撇，但不似净脚开放之大……”总之，动之舞化，不是真的如舞蹈演员那般放开狂舞，是在具有戏剧自我规律中去舞，是“带着镣铐舞蹈”。戏不离技，是指你在角色中所唱的一腔一板，所演的一招一式，都要有自己“门道”的艺术再现。常说艺人是“戏不离技”，也就是说，扮演的每个角色，都有自己的登台演技。常说“戏无技，不惊人”的道理也在此。所以一个演员，若你扮相美，唱腔好，但演技差，那也就不是一个完美的好演员。演戏也称做戏，做，就与技，它与“打”合在一起，统称“做打”。做的主要技巧在面部表情与形体动作的和谐统一，有时还须你自我的一些创新，来吸引观众。它同时包括手法、眼法、身法和步法。一个演员，若你的唱念做打非常娴熟，且又有自我的创新之处，那么，你的表演水准，就会到达一个比较高的境界层面上。
三、书艺贯通下的角色成长
在饰演这个角色之前我早就已经对上海越剧院钱惠丽老师演的“潘必正”耳熟能详了，但要传承好前辈艺术家的经典作品压力还是很大。由于我们县级小剧团经费有限也不可能请名家老师来亲临指导，只能凭老师的演出视频反复观看，在模仿的同时结合其他剧种的版本找到人物基调从人物个性出发来丰富这个人物。我找来了昆剧大师汪世瑜老师的谈艺录《艺海一粟》，这本书里有汪老师谈到他自己学“琴挑”和后来教“琴挑”，在表演上的技巧运用和人物复杂心理的正确把握都有详细的记录。如汪老师所说：琴这种乐器旧时属雅乐之首，潘、陈不用语言，而用琴声表达其心声，乃是情操高洁之意；两人都是操琴高手，志同道合，通过琴趣曲意的交流，相慰生平，加深和体现彼此的爱慕，并象征他们在异地遇到了真正理想中的知音。只有把“琴挑”看作是一出爱情戏而不是调情戏，这样对人物的塑造，对表演的设计与取舍、加强才会比较正确。而后我又看了“绍兴小百花越剧团”改编过的版本《玉簪记》慢慢有了自己理解的“潘必正”了，就在一个“真”字上下功夫。在唱腔流派特色上追求音色的纯真味道，不去刻意模仿做到真情流露，在表演上突出真实性，不为动作而动作，程式技巧与表演生活化有机结合，在人物个性上突出“潘必正”正直、率真、真诚的个性。经过不断的努力和舞台实践的打磨，在宁波、绍兴、诸暨、桐庐、富阳等地演出中受到同行及观众的一致好评。
一个出色的演员，除扮相和身段外，更主要的在于内在美，即他的唱腔，一定要“腔纯”“板正”。腔纯，在于引吭开唱的一刻起，他就必须字正腔圆，不管是激愤还是欢快，也不论是长篇抒情还是激情自懑，包括气息，都得有条不紊，又有自我的语音声腔在伴乐中回荡飞扬，而不是跟着音乐后面一板一眼地唱。板正，即无论剧情多么险惊，你都得字到手到眼神到，在这“三到”之中，唱与说的语言，定要符合节奏，不激越不迟缓，尤其是凄厉或绝情表达处，一定要有字音细致的表达，让观众能听清，能摸得住你这个角色在大起大落中的脉搏。在流派唱腔上，要在老腔上作新用，即注入你自我的生命体验的元素。让观众能感受到老腔在新人角色中体味到新，让你扮演的角色和唱腔更具时代性。
我作为小生演员来讲，尽管演出的多是文戏，但偶尔也会有文武兼备的角色。所以，平时硾练的基础功上，也应当有威武有力的功架身段，当然它与全武行的武生不一样，但个性化的角色中，也不应忽视文武兼备的形象，在舞台上的塑造。当然，就我数十年的演出经历而言，能成功塑造气质儒雅端庄，眉宇间透出气宇轩昂的鲜活神态的角色形象，那是我一生在追求着的。那种性情风流潇洒，那份年轻气盛或在某种场景上的雄姿英发，都必须通过外相与内心二种形（心）态的高度交融，方才能表现得生动引人，栩栩如生。尤其是在落魄中略带畏颤又仍有傲骨的表现，更要靠你对角色内心与精神的充分理解，才能较好地把他处于窘境中的多层复杂形象鲜活完整地表演出来。在以程式塑造角色的同时，我们也应当要发动个人的主观能动性，去以程式中再塑一个新人物新形色，以给这个角色在同一剧名下，各人演出时自有不同的生命特性与生活色彩。
“人生如戏、戏如人生”我庆幸当初选择了小生这个行当，因为这个行当大都在舞台上塑造的是重情重义、文才兼备的正人君子，在塑造各个角色的同时也是也在净化自己的人格。“踏实务真、认真演戏”是我一直以来的做人准则。因为热爱一直坚持，又因为责任与担当一直坚守。“做人要讲良知，要懂得感恩”，这是家父对我从小的教育，特别是现在剧团处于青黄不接的困难阶段，更应该承担起“传帮带”的这份责任。戏曲需要传承更需要创新，在传承中创新在创新中传承。茅威涛老师说“创新需要资本”，所以作为新时代的越剧演员在传承传统文化的同时应多学各种技能，这样才有“玩艺术的资本”才能结合当今观众的审美观进行创新。多思多想多练，演员就要尝试各种角色，想怎么演就怎么演，只有在实践中才能求证该怎么演。
来源：中国文艺家官方