摘要：动画短片《禅宗公案：空载明月归》通过改编禅宗经典公案故事，对佛教证悟过程进行了精彩的艺术刻画，同时也对禅宗美学的色空特质进行了出色表现。该片充分发挥了动画艺术对时间、空间的重构功能，成功将中国古典美学中的“意境”范畴在动画影像中营构了出来。通过这种“造境”活动

摘要：动画短片《禅宗公案：空载明月归》通过改编禅宗经典公案故事，对佛教证悟过程进行了精彩的艺术刻画，同时也对禅宗美学的色空特质进行了出色表现。该片充分发挥了动画艺术对时间、空间的重构功能，成功将中国古典美学中的“意境”范畴在动画影像中营构了出来。通过这种“造境”活动，短片将“不立文字”“藉境观心”“色空不二”等禅宗哲学、美学观念充分融贯于艺术表现之中，实现了艺术境界与哲学境界的统一。作为一部实验性质的艺术作品，《空载明月归》对当代国产动画创作具有启发意义，也为我们思考中国古典美学在当代艺术中的呈现提供了范例。

关键词：动画 《空载明月归》 禅宗美学

作者刘毅青，温州大学人文学院教授；周天羽，温州大学人文学院硕士研究生。（温州330031）

来源：《美学研究》2024年第3期P4—P19

责任编辑：陈凌霄

动画短片《禅宗公案：空载明月归》（以下简称《空载明月归》）是2019年清华大学美术学院马齐亚的本科毕业设计，指导教师陈雷。这部作品由《五灯会元》中船子德诚和尚启悟夹山善会和尚的公案故事改编而来。自2019年6月上传视频网站bilibili至2024年4月，该动画已有5.3万播放量，在“清华美院信息系动画”的官方账号投稿作品中居第一位，并被转发千余次，评论二百余条。该短片通过对佛教公案文本的创造性改编，将以“现象空观”为核心的禅宗美学思想出色地融进了动画艺术中，这在当代的国产动画创作中并不多见。禅宗美学是中国美学重要的一种审美经验，对日本美学产生过重要的影响，在唐宋的诗歌、山水画中都有过表现。如何在当代艺术形式中呈现禅宗美学，以及禅宗美学在当代具有何种意义，都是亟待探索的问题。本文借此对上述问题进行思考。

01

改编：由“诗境”入“画境”

《空载明月归》的原始故事出自禅集《五灯会元》卷五《船子德诚禅师》，也即后世常常谈起的“船子渡夹山”的故事：道吾和尚前往京口鹤林寺，向此地的住持善会和尚（即夹山）问经。但善会的回答让道吾认为他并未真正开悟，遂建议他去找自己的师兄船子德诚和尚。于是，善会星夜兼程赶往秀州华亭，终于见到正在摆渡的德诚。在船上，善会和德诚于禅语中互斗机锋，突然间，他被德诚一棹打落船去。尔后，善会每欲浮起开口，都被德诚重新按回水中。如此往返数次，直至善会出水时不再言语，仅点头三下，表示开悟，方才被接回船上。临别时，善会频频回顾，似要说些什么，而德诚和尚却告诉他“什么都没有了”，旋即覆舟入水而逝。

在动画中，这个故事被切分成三个影像段落：道吾在禅室内公开向善会问经；道吾私下里授意善会去找德诚和尚（这一段落在中间起过渡作用）；德诚在江上“棒喝”启悟善会，最后“落水而逝”。从叙事进程上看，动画与公案的时间线基本吻合，基本情节也未做改动。最为明显的不同在于，原始公案文本中的大段偈语，在短片里消失了，人物间的对话也被大量删减。原始公案中的偈语，如“竿头丝线从君弄，不犯清波意自殊。”“垂丝千尺，意在深潭。离钩三寸，子何不道。”“钓尽江波，金鳞始遇。”这些德诚和尚的机锋话语在短片中一句也没有。德诚与善会之间的对话，也仅保留了寥寥几句。总体看来，短片中的人物语言比原始的公案更为简洁，并且从推动情节发展的意义上看，没有一句是多余的。

对人物语言的筛选和删减，是改编中必不可少的一面。它所要服务的，是整体的艺术形式及语言的转变。但这种转变对于审美表达来说有何意义呢？首先我们必须承认，公案故事并非严格意义上的文艺作品，它的创作和接受并不直接地以审美为目的，而是为了启悟参禅之人，使之进入“疑情”的思虑活动中并由之通达佛理，省悟佛性。但这种启迪的过程却往往带有别样的审美意味。一方面，在佛教独特逻辑观念的支撑下，公案中的禅者往往以一种不同于日常生活的价值取向与行为模式示人，他们以各种充满机锋的对话和反常行为来践行和表现禅的哲学观念，公案故事因之呈现出一种与现实生活截然不同的诗性真实。另一方面，公案中又往往包裹着各类偈语和诗歌，表现为一种叙事性与非叙事性相杂糅的复合文本。偈语基本就是宗教化的诗，它也要以极其凝练的语词来表达无限的精神意味。《五灯会元》中的这个故事就极具典型性。更重要的是，禅家的偈语和诗歌都将“以境示人”，也即佛教因明学里强调的“现量”，当作启悟参禅者的主要手段。从美学的角度来看，这种“以境示人”或“现量”的实质，其实就是通过营构诗性的审美意境作用于读者的直观，从而给予读者无穷的审美体验，这也是公案故事能作为文学艺术作品的深层原因。

诚然，这些公案文本中意蕴横生的偈语在短片中不见了踪影，但显然不是凭空消失，而是化入了影像语言之中，并被影像语言所征服和超越。一方面，动画短片作为一种新的艺术形式，在改编中并不需要也不可能完全忠实于原始的文学文本，而是根据自身的艺术形式特征和表达需求来选取内容，原始文本中的很多内容便可以被合理放弃。另一方面，在影像中，作者已然不再需要完全依靠抽象语词来寄寓某种哲理，而是可以更为直接地将构成直观之境的声色材料提供给欣赏者的感官。这种通过动画影像所创构出的直观之境，因之可以看作对原始公案文本中诗性意境的具象化表现。关于这一点，我们可以拿英伽登对于文学文本层次的划分，和法国电影理论家让·米特里对于电影影像的分层理论对照来看：英伽登理论中文学文本的第三层次，即读者再现客体的图式化层，在这里基本对应让·米特里影像结构的第一层，即影像的知觉层。原始文本中的诗歌意境直接地属于前者，而动画中的直观之境属于后者。最突出的，如动画第三段落中作为背景的月夜江色，就来源于公案里《船子和尚拨棹歌》的“夜静水寒鱼不食，满船空载明月归”一句。在此我们可以得出结论，短片对于原始公案文本进行改编的本质，就是从“诗境”到“（动）画境”的创造性过渡。然而这种过渡，具体又是如何实现的呢？

02

造境：重构时空的美学意蕴

从“诗境”到“画境”的创造性过渡，是我们探索本片意境营构工作的开始。但这只是一个十分粗略的说法。首先需要澄清的是，这里所说的“画”乃是“动画”，它并不同于传统意义上作为视觉艺术的绘画艺术。将动画看作美术与电影的简单叠加乃是一种偏见，曾如美国动画大师诺曼·麦克拉伦所说：“动画不是‘会动的画’的艺术，而是‘画出来的运动’的艺术。”在许多时候，“动”比“画”显得更加重要，这是由动画艺术的本体特征所决定的。而这一点，恰恰体现在了《空载明月归》对于意境的营构当中。接下来我们所要讨论的，就是这部动画短片究竟如何以动画影像为手段，将中国古典的意境美学贯彻到当代艺术实践之中。

“意境”是中华民族独创的一种艺术审美范畴，也是中国古典美学成就的最高体现。对“意境”的追求几乎出现在中国古代各个艺术门类中，并在诗歌和绘画中表现得尤为突出。而无论是诗境还是画境，都离不开对无限时空意识的表现。以诗歌为例，“乾坤万里眼，时序百年心”中“万里”“百年”分别意味着空间的无垠、时间的永恒。绘画中也是如此，宗白华先生认为，中国画家“在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏的‘宙’”。时间与空间的极致交融，表现在每一个“宇”，都是一个无限绵延的“宙”。因此，“一个充满生命情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”概括来说，若想在意境的营造上取得成功，艺术作品必须对自然的、物理意义上的时空领域进行创造性的重构，从而开拓出一个能够令人无限品味涵泳的“天地境界”。诗与画在西方虽然常常被明确划分为时间、空间艺术，但在中国古代，诗与画所展现出的无限宇宙时空，也即宗先生所言的“音乐宇宙”，却打破了单一的时空界限，成为一场自由的、生命精神的游戏。这是中国艺术精神淋漓尽致的体现，也是“意境”最重要的特性之一。是故，作为一种现代的艺术形式，动画艺术想要表现出绝妙的审美意境，也必然要在对时间、空间的重构处理上下足功夫。

在对本片中整体性的时空重构技巧进行分析前，我们首先应该注意到，本片对单一维度的时间、空间内容的处理本就十分精彩。在对时间的处理上，本片通过对静止镜头的巧妙运用，对现实生活中严密的物理时间进行了艺术化的重构，这在短片的第一个影像段落中表现得极为突出。道吾问夹山“何谓法眼”，夹山答“法眼无暇”，道吾随即朗然大笑。夹山意识到自己可能错了，于是反问道吾同样的问题，不料道吾的回答和他一字不差。这时的镜头是一个聚焦在道吾身上的中景，周围是表情各异的僧众：最近处的僧人一脸狐疑；中距离的僧众，有的面色平静，有的嘴角微微扬起；远处的则连五官都没有画全。而这时的声音背景，包含着有节奏的木鱼敲击声、钟磬声以及僧众的窃窃私语。

时间是纯粹一维性的，它无法直接朝我们显现，一切物理时间或自然时间，其实都是我们通过三维的空间运动来对时间进行的某种刻画。在这个长达数秒的静止镜头中，当一切运动都暂停，时间也仿佛就此停止了。但实际上，这种物理时间的淡出恰恰映衬出心理时间的在场，或者说，这里的静止镜头，促使客观的、物理的时间发生了主观化、心理化的转变。进一步来说，这静止的几秒钟作为两大高僧对话的余音，正是机锋禅理显现的场域。作为一种“留白”，它将参禅者（即动画观看者）猛然拉入了疑情的语境之中，那在场的心理时间，其实就是疑情主体不停滚淌着的意识之流，或者干脆就是柏格森所说的“绵延”。其后，道吾告诉夹山“汝欠一筛”，紧接着也出现了一段长达数秒的静止镜头，其艺术效果与之前的大抵类似。除此之外，本片对自然物理空间单独进行的重构也十分出色。如夹山在水中开悟后，浮起向德诚点头三下，此时切转的画面中，德诚身躯极大，而孤悬天边的新月则小得看不清楚。这实际上是从夹山的视点出发建构出了一个景深，它从单纯的构图上来看一反我们日常生活中对于物体体积的认知，因此从颠倒的空间关系中衍生出一种禅趣。

与此相比，真正使本片得以成功塑造出动画意境的地方，是对于时间和空间观念的双重重构，它非常突出地体现在了船子棒喝夹山的影像表现中。为了启悟夹山，船子猛然一棹将他打入水中。其后，夹山每欲浮起说话，都又被按入水中。如此往复，镜头终于从水面转到水下，我们于是看见了极具梦幻色彩的一幕，也是全片的高潮部分：夹山落水后，他的身体姿态由刚入水时的拼命挣扎渐渐转为平静舒展，最终倒悬在水中。他愈堕愈深，背景的颜色逐渐由浅蓝变为深蓝，似在隐喻些什么，这里暂且按下不表。终于，当他堕至最深处（背景呈现为最深色）时，背景颜色不再变深，转而出现一道鲜明的分割线，上方是逐渐变至最深的深蓝，下方则是刚入水时的浅蓝。夹山起先只将头探入浅蓝中，身子留在深蓝，其后猛然扎入浅蓝，在其中游了一遭后又向分割线的那边游去。此时镜头从水中切回，夹山浮出水面，向船子点头三下以示开悟。

短片中这段时空关系的处理，实则将艺术作品中有限与无限的辩证关系展现得淋漓尽致。从时间的角度来说，它通过有限的影像时间，展现出的乃是证悟过程中充满神秘意味的无限心灵时间。而从空间的角度看，由浅到深的水其实本就暗示出一个无限广阔的空间，而在水色的最深处又猛然出现一汪浅蓝，则又开辟出了一片新的空间，由此产生出更为极致的空间倒错。而正是在这无限深广的时空背景中，作为主体的人（夹山）从挣扎到平静，意味着主体性的逐渐淡出，留下的仅仅是那随水波推荡而任意舒展的身体。我们可以说，此时的夹山已褪去任何分别之念，主体性的消弭，使他与这无限广阔的时空背景融为一体。至此，一种包蕴着无限广阔的时空意识，且能体现动画艺术本体特征的审美意境，才真正地被营构出来。

到这里，我们已经大致讲清了这部动画短片的审美意境是如何通过对时间、空间的双重重构而被创造出来的，这也是《空载明月归》向观赏者寄寓审美意蕴的主要方式。但显然，这种分析还不足以揭示出这部作品全部的美学内涵。因为我们不难发现，动画对审美意境的营构，和它对禅宗美学观念的表现，实则是一体的。或者说，这种别出心裁的“造境”实验，正是动画表现禅宗美学的方式。因此我们接下来的工作，就是对这种表现的内涵和意义做更进一步的分析。

03

观空：禅宗美学的动画表现

我们要明白，动画通过“造境”来表现禅宗美学，在理论上是如何可能的。实际上，作为审美范畴的“意境”，其本身就有着深厚的禅学渊源。禅宗强调的“意”往往虚灵微妙，只能靠直觉而无法用语词捕捉，因其有着“当下、刹那的、流动的、超越语言的、非概念的、前思维”的特征。而禅宗的“境”或“境界”，则是由“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意）、“六尘”（色、声、香、味、触、法），以及这两者相对接产生的“六识”（眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识）共同维护起的场域。通常意义上说，境界起于妄念，属于“染法”。而要想摆脱妄念，由染及净，达到觉悟境界，那么掌管感性能力的诸根就不能随分别起念，也就是说，要像现象学的“悬搁法”那样排除对外在对象的一切超越知识，而仅仅将其当作纯粹的感性现象。禅的这些观念渗透到审美领域，就形成了“意境”反对各类抽象的、给定的语词和概念，而专注于通过当下的、纯粹的感性直观来获取审美愉悦的特征。

那么，这部短片究竟表现出了禅宗美学的哪些内涵？这些内涵又是如何在“造境”的过程中被表现的？我们将从以下三个层面回答这些问题。

（一）离除名相，不立文字

首先而言，佛门开悟意味着在心中清除掉工具性的“名相”。所谓名相，就是以抽象语词符号对现实的表征。“佛教以为，名相是无明的现象，是妄念的寄托物。”要见性成佛，由染及净，就必须将这些工具性的物质材料彻底根除。惠能禅法就以“无助、无相、无念”为重要准则，认为人的“本性自有般若之智，自用智慧，常观照故，不假文字”。“不假文字”便是对名相的偏离与反抗。而百丈怀海说则更为绝对：“《大乘》《方等》犹如甘露，亦如毒药。消得去如甘露，消不去如毒药。读经看教，若不解他生死语，决定透他义句不过，莫读第一。”可见，禅宗对执拗于经文字句的做法极为反感，而是强调对“生死语”的根本理解。这一理解所依靠的恰恰是人性中所本有的“般若之智”，也就是靠个体独有的生命体悟才能获得。故而对名相的清扫和破除，实际上是一种“破执”，它的目的是让个体能够摆脱妄念的干扰，从而真正观照到自性真如。

《空载明月归》力图讲述的便是这样一个故事。短片中的夹山和尚，从刚开始时不假思索地用经文内容来回答“何谓法眼”，到与船子“交锋”时直陈“不是目前法”，虽然看似已对大乘佛法了然于胸，实则仍然没有摆脱经文名相的束缚。从这个意义上，我们便不难理解公案中最大的谜团，即船子为何要通过将夹山打落水中来启悟他。这一行为的目的，就是将从前依靠名相建立起的知识通通泡烂消去，从而寻觅到本真的佛性，这是原始的公案文本与短片所共同表现的主题。尽管如此，我们可以明显看到，动画短片对于这种“名相”的摆脱更为彻底。关于动画中偈语和对话被删节的案例，前文已有论述。更为重要的是，在原始的公案文本当中，对于夹山在证悟时离除名相的刻画仅仅是那出水后的点头三下，而动画却将这一过程表现得极具梦幻色彩。在这里，抽象的言语内容被消解得几乎无影无踪，所留下的只是一个完全由影像构成的，包蕴了无限意味的直观之境。

（二）直彻心源，藉境观心

直观之境的成功营构，意味着真如佛性具备了自身开显的场域，禅宗的哲学思想此时正在进行美学的转化。动画对于禅宗美学的表现，由之上升到了对禅宗的神秘宗教经验，及其生命哲学表现，这也应验了宗白华先生对于禅的理解：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂的发挥到哲学境界与艺术境界。”此时，观影者（参禅者）面向影像本身的审美活动，同时也是其通过疑情来体认自性的证悟活动，我们称之为“直彻心源”。这种对心源的造访离不开对直观之境的倚重，因此这同时也是“藉境观心”。

“心”是佛教中一个重要的基本概念，它是“自我和世界的本体”。按照《大乘起信论》的说法，众生心皆开两门：一为心真如门，一为心生灭门，此两者都统摄在同一识——阿黎耶识中。区别只在于前者是本真恒常的净法，后者乃是由无明念起而生的染法，前者是觉悟，后者是不觉悟。“所谓不生不灭（真如）与生灭和合，非一非异，名为阿黎耶识。此识有两种义，能摄一切法，生一切法。云何为二？一者觉义，一者不觉义。”而所谓“直彻心源”，即是要摆脱妄念的束缚，解染及净，获得觉悟。它有两层重要含义，“一是实现从物质生命到精神生命的超越，二是见到自己‘本来面目’的状态。”

“直彻心源”是《空载明月归》这部短片的一个重要哲学主题。一方面，影片从头至尾所讲述的，就是夹山从一开始的“藉教悟宗”，到在船子和尚的点拨下彻底摆脱名相的证悟故事。这一过程的实质，就是破除分别妄念，从生灭走向真如。《五灯会元》中原本记载的《船子和尚拨棹歌》曾有语云：“一船映，两岸红，何曾解染得虚空。”“解染得虚空”，说的恰恰就是“直彻心源”的这个主题。“解染”，即意味着上文所说的对名相的摒弃；“得虚空”，就是了悟到万物本性自空。但这“空”并不仅仅意味着虚无，而恰恰是禅者于这根本性的“空”中观照到了自性真如，空中见性，无中识有，乃得心源。

另一方面，正是在这个谜团重重而又充满魅力的证悟故事中，观赏者（参禅者）被拉入了疑情的语境中，踏上了寻找自我“本来面目”的心灵旅途。在这里，“直彻心源”从抽象的、观念性的艺术表现主题转化为具体的审美接受活动。这一过程所依靠的正是我们一再提到的直观之境。除了我们之前分析的几个段落外，这种直指人心的“直观之境”还有很多，如：从道吾问经夹山到两人私下交谈间的转场，这里采用了类似于实拍电影中的空镜头来展现山、湖、松、石交相映衬下的禅寺景象，俨然一幅优美的风景画。这里的境尽管多少也内含禅趣，但“空”的意味还不突出。而在第三个段落，即“船子渡夹山”的影像叙事中所出现的境，几乎都把“空”的韵味展现得淋漓尽致：朦胧的月色下，决起而飞的鸟儿惊动了安然沉睡的芦苇；长时间的固定镜头里，船子慢悠悠地将船从画面中央向右划去，摇晃的身体与摇橹声有节奏地应和着；船子救起夹山，苍茫的月色映照着无边的江水，画面中只看见狭小的船舶上两个若隐若现的身躯；船子覆舟落水，镜头从原先聚焦江面孤舟的大全景缓缓上移，最后定格在唯余一轮新月的茫茫夜空之中。

这些影像具有一些共同特征。首先，它们都以空镜头和固定镜头为主，前者多为对自然风景的动画描绘，后者中的人像沉默无言，动作轻缓，与自然景色浑然为一体，从整体上来看，两者都呈现出静谧和谐的氛围；其次，影像的声音背景要么静默无声，要么对轻缓的箫声进行特写。综合这两方面，我们可以断定，这种主体性几乎完全消隐，让人根本体悟不到任何直接情感投射的动画影像之境，正是禅家所要求的空观之境。对它的审美观照，就是一种即色观空、藉境观心的禅观。这种禅观所要达到的最高境界，亦即禅法中所谓的觉悟境界，便是接下来要谈的境界法身、色空不二。

（三）境界法身，色空不二

“境界法身”一语出自《楞伽经》，禅宗五祖弘忍对它做过一个极为经典的诠释：“汝正在寺中坐禅时，山林树下，亦有汝身坐禅不？一切土木瓦石，亦能坐禅不？土木瓦石亦能见色闻声、著衣持钵不？《楞伽经》云：‘境界法身’，是也。”根据张节末的解释，“境界”就是一切与人、佛关联着的自然现象，“境界法身”，其实就是观“自然”为“法身”。“它（境界法身）的真意是：佛的法身遍在于一切境界，佛无所不在，佛是超时空的，正因为如此，佛可以在人当下所生存的时空中得到印证。”一方面，“境界法身”从“看”的立场上指出了现象与佛性的统一，禅宗“藉境观心”的美学进路由此成为可能。而从另一个方面来说，境界法身同时也意味着一种觉悟的境界，即由“境界”直观“法身”，土木瓦石便也能“见色闻声”“著衣持钵”，这又何尝不是一种空灵绝妙的美学境界呢？

故而，从后一个方面来看，美学论域中的“境界法身”，就是一种艺术作品在意境营构中的高级审美表现。“境界”就是直观之境，“法身”就是指向超然形上境界的审美想象。《空载明月归》中许多意境创构，总让我们感到一种难以言喻的神秘之美，其实就是对“境界法身”这一观念的表现，我们先前提到过的许多场景都可作为例证：自然景色掩映下的寺庙；被飞鸟惊动的芦苇；浩瀚江月下的孤舟。在静谧的整体氛围中，影像中浮现出的每一物象、声象都显得那样神秘、空灵，仿佛是某种抽象理念的感性化身。进一步说来，这每一物象、声象其实都暗示着佛性真如的在场，由此而生的神秘空灵的艺术氛围，其实就是主体通过直观“境界”而对“法身”产生的玄妙领悟。所谓“郁郁黄花，无非般若。青青翠竹，皆是法身”，便是如此。

从感性直观的“看”上来说，“境界法身”是一种极高的境界。前文提到，在境界生成的过程中，禅家的“看”与“看”之间有着不同意义，一种是由妄念和分别心而生的“看”，另一种则是离除妄念和分别心后的、具有审美观照意味的纯粹看，即禅观、空观。同样地，这两种观法都能生起境，而唯独后者不随分别起念，方能生出具有无限审美意蕴的空境。从这个意义上来说，由境界观法身就意味着主体在观照时不随分别起念。既不生分别，便能通达色空，因此，“境界法身”实际上就意味着“色空不二”，它与《维摩诘所说经》中所说的“不二法门”是一致的：“色即是空，非色灭空，色性自空……于其中而通达者，是为入不二法门。”

我们在这里谈到的“色空不二”具有两层意蕴。一是认识论意味上的，即以纯粹的感性直观通达本真性的空无，这种独特的观物法为禅宗美学提供了可能；二是本体论意味上的，即禅宗这种独特的空观法，实则建立在佛家“缘起性空”的基本宇宙论之上。如何将禅的这些观念以“造境”的方式表现出来，对于艺术创作而言难度极大。正因如此，《空载明月归》在其高潮部分采用了一种极为高明的隐喻手法，也就是我们之前按下不表的那段关于“蓝色”的变化，现在我们可以试着对它的隐喻内容进行阐释了：夹山在水中无限的堕落，显然是对其寻找心性真如这一玄妙生命体验的艺术表现。背景中不断由浅变深的蓝色，除了表示水的深浅之外还有更深刻的含义，它是夹山通过参阅佛经、修行不断累积的宗教经验。但正如百丈怀海所说，这些经文消得去如甘露，消不去就是毒药，夹山通过它来悟宗，却也为它所累。这由浅到深的颜色变化，其实就是由分别心而生的色境，它意味着夹山仍然在佛门之外的“法执”“我执”中苦苦挣扎。当它堕至最深时，恰恰也到了开悟的紧要关头，这时猛然出现的浅蓝就是与生灭相对的真如佛性。王维说：“我今深达真实空，知此色相体清净。”夹山扎入这摊浅蓝，就是到达了这所谓的“真实空”，从而由染及净，达到彻悟。而它从中徐徐潜游一遭，复又回到深蓝中，其实就完成了对色空的沟通。因为对于夹山而言，开悟就意味着对分别和妄念的告别。既然已经没有了分别，那么色与空、净与染、悟与不悟、执与破执，其实都是一回事了。因此，水的深浅、色彩的差异，此时还有什么强调的意义呢？于是，作为一种高深的哲学观念，亦是一种无上的人生境界，“色空不二”被精彩地贯彻进了故事之中，得到了一种极富张力的艺术表现，因此具有了美学的色彩。

这种用动画影像来表现禅宗美学和哲学的方式，显然是任何传统艺术形式都没有触及过的：一般的空间艺术，如绘画等，只能尽可能地在有限的空间中展现无限的时间可能性。而时间艺术，如诗歌、音乐等，尽管能自由地表现流动中的美，却无法做到直观。用莱辛的话说，要超越自身形式上的有限性，前者必须关注“最富有包孕性的顷刻”，后者则必须做到“化美为媚”。而在此，《空载明月归》显然跳出了这些束缚，这不光体现在它通过对时间和空间的重构而在动画中完成造境，更体现在这个所造之境中所采用的包括隐喻在内的种种艺术手段，使得其终于以一种现代化的艺术媒介（动画），对抽象的哲理内容做出了惊艳的美学表现。从这个意义上说，《空载明月归》以动画影像为手段营构出的意境，甚至对传统的诗境、画境形成了某种意义上的“超越”。尽管它的艺术水准比之传统诗画还相距甚远，但这种努力的方向仍然值得我们肯定。

04

起思：动画电影与传统美学

当我们如此“小题大做”地来分析这部简短的动画作品时，一个必然要浮现的问题便是：中国传统美学中宝贵的观念与经验，到底要如何与当代艺术实践，尤其是动画这样的多媒体艺术相结合，并对其产生积极影响？这个问题反过来问也同样成立，即当代艺术实践该如何表现中国古典美学的基本范畴和理念？笔者认为，我们必须从这两者的本体特征层面出发来回答这一问题。

观念化、抽象化是现代艺术的重要特征。在阿兰·巴迪欧看来，现代艺术已然不再是哲学的对象，它是真理的生产者，因之是哲学的条件。他说：“20世纪的艺术是反身性（réflexif）的，一种展现自身进程，将自己的物质性变成可见的理念的艺术。”其中，电影成为巴迪欧着重关注的对象，电影被看作一种哲学，是“理念对感性形式的访问”。巴迪欧的观点主要是针对实拍电影来说的，但它也同样适用于动画电影，后者的自身展现也是真理的生产过程，是物质性的影像材料不断理念化的过程。从这一点上来看，影像艺术从其物质形式的被给予性上来说虽然是直观的，但作为整体的艺术活动又是无比抽象的，它代表着一种现代性的思维方式。在它诞生之前，理念与感性形式在艺术中的结合从来没有如此密切。

而与之相对应的是，中国美学作为一种“自上而下”的美学，有着非同寻常的形而上品格。中国古代的哲学观念，无论是来自“儒学—理学—心学”的传统，还是“庄—玄—禅”的传统，都深刻影响了中国古代的艺术实践，甚至可以说是中国艺术的灵魂。中国美学就诞生于中国传统哲学对于艺术实践的影响，而这些美学观念一旦形成，又将对艺术实践产生指导并成为其批评的标准。无论是诗歌中的“风骨”，还是绘画中的“气韵”，他们都既指涉着形而上的哲学观念，又与具体的艺术创造紧密相连。动画艺术作为一种抽象化、观念化的现代艺术，当它成为巴迪欧所说的“理念对感性形式的访问”时，便与中国美学这种“自上而下”的特点有了深层次的契合，这就为中国传统美学影响动画艺术的创作实践提供了可能。反之，动画艺术在表现中国传统美学观念时也有其独特的优势，具体可从以下两个方面来谈：

从“实”的层面来说，动画以及广义的电影艺术作为人类的“第七艺术”，其对于人类生存经验的表现手段就是直观的声、像，因此与传统艺术的表现形式形成了强烈的对比。相对中国传统诗歌而言，电影以动态影像为艺术表现手段，它并不依赖于抽象的语言文字，而是可以将其吸纳进自身的艺术材料中并实现内化。如我们先前所讨论的那样，诗歌的“意境”是由审美想象而获得的，而电影（动画）艺术所造之境，其本身就是感性的影像材料，它可以靠纯粹的视听直观来使审美主体感受到心灵的震颤。从这个意义上说，电影（动画）是对语言的反抗，它与道家“不落言荃”“得象忘言”、禅宗“不立文字”“藉境观心”的思想有着更明显的契合。而相对于中国传统绘画，影像艺术可以在一个外在性的时间维度中表现出艺术家生命精神的运动。这种运动在中国传统绘画，尤其是山水画中，是通过审美主体的“观”“味”而从内在时间维度中展开的，而影像艺术却将之表现在了更为具象化的艺术媒介中，从而使得每一个“宇”展开为一个“宙”的过程，都活生生地呈现在人们面前。因此，我们说的这个“实”的层面，就是影像艺术能够以其视听的直观性超越传统艺术形式，并在此基础上实现对中华传统美学观念的现代接引。

从“虚”的层面来说，动画电影与实拍电影在对直观之境的营构上又有所不同，前者特有的浪漫化表现手法以及梦幻性审美特征，使得其在表现某一精神观念的同时，又在一定程度上为之注入了新的情感内容。在此意义上，动画意境实际上等同于丰满生动的审美气氛。如在“船子渡夹山”的整个影像段落之中，天空、江水、芦苇等景物的颜色皆为深蓝色。这种大片的深蓝色渲染出了清冷、静谧的气氛，使得审美主体仿佛身陷其中，产生了某种情感的震颤。实际上，这种通过对特殊色彩的巧妙运用所营构出的审美气氛，正可以视作抽象佛理内容的感性呈现，这就是一种浪漫化的表现手法，它展现出动画艺术超现实的、梦幻性的审美特征。与此同时，这种浪漫化的意境营构，使得动画电影又可以更好地师法传统艺术技巧。在《空载明月归》之前，《山水情》《牧笛》等水墨动画的成功，正离不开这一点。《空载明月归》并非严格意义上的水墨动画，但其在美术表现上仍显而易见地注重写意，尤其是对人物眼睛的处理，可以说继承了中国绘画“传神写照”的传统。因此，“虚”的层面，指的就是动画艺术特有的浪漫化表现手法与梦幻性审美特征，为其在中国传统艺术理论与创作技法中汲取养分提供了可能。

综上所述，这种“虚实相济”的品质，使得动画电影成为中国古典美学在当代的极佳艺术表现形式，而这些品质在《空载明月归》这部短片中几乎都有所体现，这也成就了该部作品的短小精悍。尽管《空载明月归》的表达内容极为有限，且在许多方面的处理还略显简单粗糙（如短片的整体叙事时间采用的仍是较为简单的线性时间，并没有对禅宗极富哲学内涵的时间观做出更深刻的艺术表现，或者说在这方面还可以再做得大胆一些；此动画作品对原始公案文本中的重要偈语舍弃较多，或者说并没有将这些被放弃的部分通过其他形式展现出来，从而导致了原始文本中的一些美学内涵在改编的过程中流失），但作为一部毕业设计，我们对它无从要求太多；而且，在上面所论及的问题里，这部作品已经做得足够出色。它不仅能对当前国产动画电影的制作产生很好的启发，也在一定程度上促进着我们对中国美学当代影响的思考。

来源：中国学派